Big Splash - Palazzo Reale, Napoli

 CATERINA  DAVINIO

"Big Splash" - Palazzo Reale di  Napoli

Elenco dei poeti che partecipano a "Big Splash", Network Poetico, l'opera di  Caterina Davinio in mostra a Palazzo Reale di Napoli dal 1 ottobre al 3 novembre 2014, nell'ambito del festival e mostra internazionale OLE.01.  Vernissage giorno 8 ottobre ore 18:00.

David hockney, Caterina davinio, Lamberto pignotti, Tomaso binga, Anna maria bonfiglio, Daniel daligand, Giovanni bonanno, John bennett, Alfonso lentini, Fausta squatriti, Giovanni fontana, Luca benassi, Luc fierens, Davide argnani, Luisella carretta, Nicola frangione, Antonio spagnuolo, Alfonso severino, Roberto scala, Juan angel italiano, Silvio perego, Francesco dalessandro, Tiziana pagan, Celia Gilbert, Elda torres, Christina vega-westhoff, Daniela beolchi, Antonella doria, Carmine de falco, Giovanna gentilini, Armando tinnirello, Plinio peri lli, Aldo gerbino, Carol starr, alberto toni, Daniele barbieri, Bastiana tola, anna zoli, Costis, Diana lelis, Panos kouros, Massimo mori, Séamas cain, Ivano mugnaini, Cinzia caputo,  Loredana magazzeni, David jhave johnston, Marisa papa ruggiero, David w. Seaman, Pavlina marvin, Leopoldo attolico,  Leila falà,  Paolo polvani, Viola amarelli, Eugenio lucrezi, Carmelo giummo, Cristina balzaretti, Tatjana macic, Vincenzo pezzella, Giovanna iorio, Emanuele insinna, Giacomo leronni, Lasater, Michael, Carla de falco, Raffaele niro,  Valter ferrari, Sara fontani, Giorgio granozio, Reiner strasser, Massimo giannotta, Antonino conciliano, Emanuele magri, Mario vassalle, Serenella gatti, Dante maffia, Trami nguyen, Gilles vallée, Linda mavian,  Jérémy victor robert, Lucio zinna, Helene paraskeva, J. M. Barnola, d. Raynaud, y. S. Korotkevich et c. Lorius, Giovanna frene, Rose cook, Franca alaimo, Lucetta frisa, Patrizia garofalo, Daniela raimondi, Dean brink, Paola musa, Maura potì, Donatella giancaspero, Cristiana fischer, Birgit salling hansen, Gavin halm, Giacomo cerrai, Valeria serofilli,  Angela ragusa, Natalie shaw, Stephan groß, Marilia aricò, Umut yalım, Oronzo liuzzi, Italo medda, Piera giordano, Harold abramowitz, Evelina schatz, Ada crippa, Christopher.t.funkhouser, Francesca del moro, Rossana bucci, Marcia theophilo, Adele desideri, Marina agostinacchio, Mariastella eisenberg, Nadia cavalera, Giorgio moio, Mariella bettarini, Pasquale vitagliano, Joseph nechvatal, Javier robledo, Annalisa macchia, Ivana tanzi, Pietro pisano, Luigi cannillo, Joyce ryckman, Luigi fontanella, Anna maria dall’olio, Deborah daniele,  Gabriele pepe, Enrico marià, Daniela calisi, Mauro rossi, Beatrice geroldi, Antonio capolongo, Maria grazia scalandrone, Paolo guzzi, Gianfranco isetta, Katia belloni, Narda fattori, Daniela tomerini, Alberto toni, Giorgio bolla, Miriam bruni, Giorgina busca gernetti, Miriam bruni, Michael lasater, Monica de pace, Domenico cipriano, Sara maino, Alessandra paganardi, Alberto mori, Maurizio soldini, Manuela potiti, Marco lando, Joel weishaus, Flavia balsamo, Mary ann sullivan, Luca ariano, Giuseppe panetta, G. E. Schwartz, Rita pacilio, Marco bellini, Giuseppe vetromile, Adriana pedicini, Loss pequeño glazier, Mairéad byrne, Max ponte, Francesco sassetto, Salvatore contessini, Valentina bufano, Alberto scarponi, Fabia ghenzovich, Marco palladini, Annamaria ferra mosca, Alberto figliolia, Claudia zironi, Domenico alvino, Francu pilloni, Julien blaine, Klaus peter dencker, Kei.nak, Demosthenes agrafiotis.

Ray Johnson / October 7 – November 1, 2014

	Ray Johnson Karma 39 Great Jones Street New York, NY 10012
	Ray Johnson, "Man in Bunny T-Shirt with Bunnyhead," 12.30.93, 9.?.91, collage on corrugated paper, 15-3/4 by 7-3/4 inches
	The Ray Johnson Estate and Karma are pleased to present an exhibition of previously unseen work by Ray Johnson (1927–1995). Visit Karma's website here. American popular culture and the environment of the “art world,” combined with a sly use of puns, codes, inside jokes and signature wit mixed with piercing perceptiveness, comprise the frame for much of Johnson’s work. Using his own brand of semantic structure, Johnson creates complex and multi-layered portraits—of himself and of other subjects. A comprehensive publication will be released in conjunction with the exhibition, which includes 296 color illustrations of collages, drawings, interventions and other ephemera. This exhibition is presented in cooperation with the Ray Johnson Estate, Richard L. Feigen & Co., and Jay Gorney.

BIOGRAFIA / GUGLIELMO ACHILLE CAVELLINI

Brescia 1914-1990

Guglielmo Achille Cavellini (o GAC, come si firmava) è stato un personaggio multiforme e geniale che per circa un cinquantennio ha vissuto, come fosse un arbitro speciale, l’arte contemporanea, dal secondo dopoguerra fino al 1990, anno della sua morte.

Sta forse qui il cardine per capirlo. Non è stato un artista come tanti altri, con la sua piccola o grande innovazione. Non è stata una questione di stile la sua, ma una specie di giudizio illuminato che ha ricondotto giustamente all’individuo ed al suo pensiero i balbettii di un sistema che si stava sbriciolando in mille rivoli di potere dove l’arte e l’artista rischiavano di rimanere nell’ombra. Non è poco si dirà, eppure sembra che tutto ciò ancora ai più non sia chiaro.

La storia ha inizio sul finire degli anni quaranta quando GAC, messi da parte i suoi primi tentativi espressivi, scopre una nuova arte europea che, chiamandosi astratta, coniuga un fronte nuovo della pittura. Ne diviene uno dei maggiori collezionisti, se ne innamora come pittore e offre il suo primo giudizio all’arte. Per molti sembra che il suo valore termini qui, invece quella non fu altro che la scintilla iniziale, un modo per mettere in piedi un’idea dell’arte come scelta individuale che è stata l’elemento conduttore della sua esistenza d’artista.

Nel 1960 ha ripreso il lavoro con forza, dapprima sul versante dell’astrattismo pittorico che tanta parte aveva avuto nei suoi interessi del decennio precedente, ma con un gesto, un segno nuovi che appaiono ora come anticipatori del suo lavoro sulla scrittura che prenderà corpo più tardi.

La sperimentazione continua e nel 1965 sforna un gruppo di lavori che sono un’ulteriore tappa verso un uso diversificato dei materiali. Recupera dal quotidiano oggetti, soprattutto giocattoli, soldatini, lamette da barba ecc. che uniti a materiali di discarica vanno a formare una sorta di teatrino carico di memoria e anche di denuncia sociale.

E’ quindi la volta delle cassette che contengono opere distrutte (1966-1968) in cui ingabbia i suoi tentativi di lavoro precedente ed anche, e qui appare per la prima volta l’elemento citazione-appropriazione, opere di artisti di cui stima maggiormente il lavoro.

Citazione-appropriazione che prende corpo più chiaramente (1967-1968) con opere formate da intarsi in legno dipinto in cui gioca con i personaggi della storia dell’arte, ed anche con i primi francobolli, dando il via ad una ricognizione sulla celebrazione che sarà poi sempre presente nel suo lavoro.

Nei carboni (1968-1971), che per un certo periodo sono stati un vero e proprio simbolo del suo lavoro, dove bruciare significa creare il nuovo purificandosi, coniuga più apertamente i concetti appena accennati nei lavori precedenti, dalla pittura all’oggetto, dalla citazione all’appropriazione fino a far assumere a certe icone la valenza di opera propria, usando opere di altri autori oppure l’immagine dell’Italia  in innumerevoli situazioni e contesti.

Nel 1970 produce una serie di opere, intitolate Proposte, in cui l’azzardo di appropriazione iconoclasta lo porta a sezionare tele di altri autori di importante valore storico ed artistico. Il gioco e l’ironia prendono ancora più spazio lasciando posto anche al dubbio che ci si trovi di fronte ad un gesto estremo e lesionista (era sì o no Cavellini in tempi passati un famoso collezionista?).

Nel 1971 c’è una svolta cruciale nel suo lavoro: decide di rivolgere attenzione unicamente a se stesso per segnalare la deformazione di un sistema permeato da invidie e chiusure invalicabili. Conia il termine Autostoricizzazione, che fu una vera e propria puntualizzazione, un modo per mettere in pratica il suo giudizio. Il termine può sembrare a prima vista un escamotage brillante e narcisista per mettersi in mostra, ma è tanto forte l’idea da intrufolarsi nel sistema dell’arte e straripare nei suoi gangli più vitali mettendone in luce ogni contraddizione.

Le sue Mostre a domicilio furono una specie di vessillo per tanti giovani artisti con cui ebbe un fitto scambio di arte postale, tanto da creare uno degli archivi-museo tra i più cospicui ed interessanti di questo tipo di opere provenienti da ogni parte del mondo. Museo che egli, a più riprese, disse di considerare “la sua opera più importante”.

Produce quindi i manifesti che innumerevoli musei di tutto il mondo dovranno usare per celebrare il suo centenario, abbinando al suo nome la sigla 1914-2014.

A questo punto la fantasia dell’artista, liberata da ogni pudore verso l’autocelebrazione, si scatena. Nei francobolli entra lui con la sua mimica votata allo sberleffo.

Scrive una Pagina dell’Enciclopedia partendo da una semplice cronaca autobiografica fino a sfociare in una vera e propria iperbole del culto della personalità. La sua scrittura diviene quindi una cifra pittorica usata con maniacale insistenza su tutti i supporti possibili: colonne, manichini, tele e drappi di dimensioni enormi.

E’ questa la realtà che vede Cavellini come autentico innovatore, ed anticipatore anche negli aspetti di una nuova comunicazione nell’arte, scavalcando i canonici rapporti che sembrano una base inscalfibile del sistema, dando una risposta concreta e carica di vitalità al suo messaggio di provocante giudice del territorio dell’arte.

                                                                                                         Archivio Cavellini di  Brescia

 

  

 

Poema visuale di Giovanni Bonanno dedicato a Guglielmo Achille Cavellini

“ Carboni accesi ”

(Poema visuale dedicato a Guglielmo

Achille Cavellini in occasione del Centenario

del 2014)

Muri caduti,

arie sottili aleggiano vivide nel buio cupo della notte,

inseguono curiose primavere andate

prima di svanire all’improvviso.

Ho attraversato labirinti oscuri che non mi fanno più dormire.

Solo i ricordi non hanno peso.

Camminare a passi stretti,

cerco invano tracce di senso da dare alla mia esistenza,

mi trascino i miei cinquantacinque chili di ossa

annegati dentro una casacca di carne.

Tutt’intorno il silenzio.

L’arte è la mia vita,

buste bianche, timbri, francobolli

e un vecchio orologio appeso a scandire le mie ore.

Bisogna raccontarsi per frammenti

da conservare dentro anonime casse di legno.

L’occhio del ribelle non ha più voglia di vedere.

L’eco della mia voce rimbomba sorda,

a ferragosto ho strisciato lungo i margini senza uscita di un ascensore

e ho raccolto i miei pensieri che sembravano ortiche disseccate al sole.

Non mi guardo più allo specchio per non vedere la mia faccia.

Camera 61,

anche i sogni hanno finito di calpestare la putrida melma,

sono come macigni appesi che si consumano all’improvviso.

Ho accarezzato persino il nulla per non udire la vanità degli uomini

e mi sono trovato solo dentro un letto a S. Orsola.

Il sistema mi ha messo in croce.

Camminare stanca.

Ormai i ricordi  sono come carboni spenti

in una triste giornata di dicembre,

ti accarezzano e poi fugaci svettano via lontano.

Se ti lasci andare puoi vedere anche tu la bava del tiranno disseccarsi al sole.

Tento invano di toccare la mia carne.

Capisco di essere solo.

© Giovanni Bonanno

31 luglio 2014

Testo critico di Piero Cavellini

GUGLIELMO ACHILLE CAVELLINI 1914-2014

Siglare nelle opere la data che celebra il proprio Centenario è stata una delle peculiarità nell’attività di Guglielmo Achille Cavellini a partire dal 1971, anno in cui decise che attraverso un meccanismo di Autostoricizzazione gli sarebbe stato permesso di incidere sull’identità dell’artista quasi sempre fuorviata e repressa da un sistema incapace di intenderne le libertà.  Azione questa che lo portò a destrutturare le condizioni del sistema stesso per condurle, a suo piacimento, in un ambito creativo nuovo che a molti parve un eccesso di megalomania ma che un contesto internazionale attento e desideroso di un cambiamento di queste condizioni acclamò come una nuova via dell’arte che, a partire da allora, l’avrebbe riavvicinata alla vita reale spostandola dalla rigidità evoluzionista in cui ancora si dibatteva, nonostante gli sforzi delle Avanguardie storiche del primo Novecento.  Un’anticipazione questa che precorre un concetto di liquidità sociale applicata allo specifico che sembra prevalere nell’analizzare il sistema complessivo della nostra epoca.  Tutto ciò per partire dalla fine e da quel work in progress che non senza un poco di meraviglia è vicino a concludersi ma la storia di GAC artista, usando l’acronimo con cui si firmava nel quale si specifica la sua formula comunicativa, ha ben più complessi antecedenti che di quell’atto finale sono un incipit molto più coerente di quanto non si possa pensare. Il suo avvento sulla scena dell’arte, ormai documentato da numerose biografie e autobiografie, si concretizza nell’incontro con Emilio Vedova a Venezia davanti alla Tempesta del Giorgione e da allora ne è stato un continuo attraversamento attuato da un arbitro speciale, non un artista come tanti altri con la sua piccola o grande innovazione, uno stile, ma un individuo che conduce un giudizio illuminato, prima sulla sua generazione e poi sul resto del mondo e sulle trasformazioni che ha prodotto fino a che è stato in vita.  

Credo sia questo l’unico modo per coglierne la presenza, senza fraintendimenti sulla questione dei ruoli e sui cambiamenti di stato che sono un argomento stantio nel definire un comportamento che stava ormai nel futuro.  Con quell’incontro del 1946 scopre una nuova arte astratta europea, capace in un attimo di far svanire nel nulla i suoi primi tentativi espressivi autodidatti che, rivisti oggi, testimoniano la sua innata artisticità, e ci volle poco perché decidesse che fosse più producente farsene paladino per metterla in luce verso il mondo piuttosto che continuare l’apprendistato su argomenti che stavano oramai fuori da quella contemporaneità.  Basterebbe questo atteggiamento per decidere di escluderlo dalla storia del collezionismo per introdurlo nella storia dell’arte. E’ questo il suo primo giudizio, un giudizio da artista che, liberato dai propri fantasmi, sceglie di articolare la sua presenza all’interno dell’esperienza generazionale che forniva le novità più pregnanti con cui era venuto improvvisamente in contatto. E’ per ciò che parlo di giudizio, come poi avverrà per il resto delle sue frequentazioni e si tradurrà in quel lavoro in fieri di cui si è detto, portandolo al punto di creare un piedistallo per l’arte degli altri come fosse la sua o quella che non avrebbe avuto bisogno di fare perché già in atto in un contesto che trovava più producente condurre piuttosto che partecipare.  Fin qua il primo atto che, condotto in porto con la pubblicazione del libro Arte astratta e con l’esposizione di una selezione delle opere presso la Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma nel 1957, ne aprì un altro dove degli altri colleghi non aveva più bisogno.  Ha inizio qui l’attraversamento che in definitiva è un giudizio anch’esso ma sporcandosi le mani producendo da autore a partire dal 1960.

 E tutti i Sessanta risultano una sorta di viaggio propedeutico all’ultimo dei suoi atti che ho citato in testa a questo scritto, condotto tra citazione e autopresentazione, tra pubblico e privato, tra costruzione e incassettamento, tra incendio e purificazione, dove se l’oggetto è sempre l’arte il soggetto è la vita, quella dell’artista ma anche quella di noi tutti. Appropriandosi delle opere degli altri, attività divenuta molto in voga circa vent’anni dopo, ne assoggetta la forma a queste sue incessanti dualità, ne estremizza i significati ed inizia a definirne i confini sovrastrutturali come nei primi francobolli a partire dal 1966. Che differenza ci sia rispetto al primo atto credo non sia una questione sostanziale ma che si tratti di una sorta di delocazione dello stesso atteggiamento dove in un luogo diverso, con delle architetture create da sé, come con il libro e la mostra in precedenza, attua la sua presenza verso l’esterno, azione propria della creazione artistica. In definitiva: non c’è bisogno di creare figure nuove per parlare di ciò che anche quelle già fatte esprimono.  Il terzo atto, ho già detto, ha inizio a partire dal 1971, anche se le Proposte dell’anno precedente in cui seziona con atto apparentemente iconoclasta tele di autori museali sono un antefatto di un cambiamento di stato, anche se ripeto non di sostanza: la forma altrui non serve più se è di se stesso che si deve parlare. E quel se stesso siamo tutti noi, l’essere artista è una metafora dell’essere nel mondo.  Il giudizio diventa filosofico, si parla di identità, di stato, di presenza, e della biografia come atto primigenio che può assumere valenze divinatorie: l’Autostoricizzazione  travalica il tempo ed è posteriore a tutto, compresa la modernità e la sua stentorea presunzione cronicistica.  

Sembra proprio che ci siano i termini per constatare un’ulteriore preveggente anticipazione sui tempi a venire che tanti fiumi di parole hanno fatto scrivere senza individuare il soggetto vero delle cose, l’opera che le accompagnasse.

 Ed eccola allora quella scrittura incessante che copre tutto per svelare la coscienza individuale, il senso di sé nell’essere attore della coscienza di tutti.  E’ con questo atto nuovo che GAC esplode, come se quelle opere post che necessitano per affermare un pensiero nuovo su se stessi volesse farle tutte lui. Ed esplode anche la comunicazione, senza Rete senza Socialnetworks, bisogna attuare da soli anche quella e non lasciare alcunché di intentato. Nascono così le Mostre a domicilio, cataloghi-opera in diecimila copie che viaggiano in tutto il mondo per rimpiazzare la staticità dei luoghi deputati, per diffondere, segnalare, scrivere una post-storia che non ha tutti i vincoli della precedente. Tutto via Posta, il modo migliore per occupare tutti gli spazi possibili, con una rete che si crea da sé, senza condizioni, senza mercato.  I soggetti sono sempre gli altri, ma smaterializzati, ridotti ad idea funzionale a sé stesso, come nelle 25 lettere ai grandi della storia con cui si coinvolge in relazioni amicali, o I Frontespizi di famosi libri di ogni tempo di cui diviene il principale protagonista, e così via in un eccesso parossistico di riscrittura dove tempo e spazio  si frammentano, ed ancora diventano liquidi ed incapaci di costruzioni stabili ed esclusive.

Sappiamo bene che la libertà non arriva da questa condizione, anzi come ne abbiamo riprova oggi ne è ulteriormente complicata , ma se non si scardina il lessico che la descrive, come hanno fatto i Ready made duchampiani a suo tempo, non avremo l’occasione per conquistarla. GAC questa ulteriore operazione la fece a suo tempo, forse troppo in anticipo perché venisse compiutamente recepita. Chissà che la ricorrenza del 2014, ora così vicina, non ci porti l’occasione per finalmente riconoscerlo?

                                                                                                                        Piero Cavellini