Testo critico di Piero Cavellini

GUGLIELMO ACHILLE CAVELLINI 1914-2014

Siglare nelle opere la data che celebra il proprio Centenario è stata una delle peculiarità nell’attività di Guglielmo Achille Cavellini a partire dal 1971, anno in cui decise che attraverso un meccanismo di Autostoricizzazione gli sarebbe stato permesso di incidere sull’identità dell’artista quasi sempre fuorviata e repressa da un sistema incapace di intenderne le libertà.  Azione questa che lo portò a destrutturare le condizioni del sistema stesso per condurle, a suo piacimento, in un ambito creativo nuovo che a molti parve un eccesso di megalomania ma che un contesto internazionale attento e desideroso di un cambiamento di queste condizioni acclamò come una nuova via dell’arte che, a partire da allora, l’avrebbe riavvicinata alla vita reale spostandola dalla rigidità evoluzionista in cui ancora si dibatteva, nonostante gli sforzi delle Avanguardie storiche del primo Novecento.  Un’anticipazione questa che precorre un concetto di liquidità sociale applicata allo specifico che sembra prevalere nell’analizzare il sistema complessivo della nostra epoca.  Tutto ciò per partire dalla fine e da quel work in progress che non senza un poco di meraviglia è vicino a concludersi ma la storia di GAC artista, usando l’acronimo con cui si firmava nel quale si specifica la sua formula comunicativa, ha ben più complessi antecedenti che di quell’atto finale sono un incipit molto più coerente di quanto non si possa pensare. Il suo avvento sulla scena dell’arte, ormai documentato da numerose biografie e autobiografie, si concretizza nell’incontro con Emilio Vedova a Venezia davanti alla Tempesta del Giorgione e da allora ne è stato un continuo attraversamento attuato da un arbitro speciale, non un artista come tanti altri con la sua piccola o grande innovazione, uno stile, ma un individuo che conduce un giudizio illuminato, prima sulla sua generazione e poi sul resto del mondo e sulle trasformazioni che ha prodotto fino a che è stato in vita.  

Credo sia questo l’unico modo per coglierne la presenza, senza fraintendimenti sulla questione dei ruoli e sui cambiamenti di stato che sono un argomento stantio nel definire un comportamento che stava ormai nel futuro.  Con quell’incontro del 1946 scopre una nuova arte astratta europea, capace in un attimo di far svanire nel nulla i suoi primi tentativi espressivi autodidatti che, rivisti oggi, testimoniano la sua innata artisticità, e ci volle poco perché decidesse che fosse più producente farsene paladino per metterla in luce verso il mondo piuttosto che continuare l’apprendistato su argomenti che stavano oramai fuori da quella contemporaneità.  Basterebbe questo atteggiamento per decidere di escluderlo dalla storia del collezionismo per introdurlo nella storia dell’arte. E’ questo il suo primo giudizio, un giudizio da artista che, liberato dai propri fantasmi, sceglie di articolare la sua presenza all’interno dell’esperienza generazionale che forniva le novità più pregnanti con cui era venuto improvvisamente in contatto. E’ per ciò che parlo di giudizio, come poi avverrà per il resto delle sue frequentazioni e si tradurrà in quel lavoro in fieri di cui si è detto, portandolo al punto di creare un piedistallo per l’arte degli altri come fosse la sua o quella che non avrebbe avuto bisogno di fare perché già in atto in un contesto che trovava più producente condurre piuttosto che partecipare.  Fin qua il primo atto che, condotto in porto con la pubblicazione del libro Arte astratta e con l’esposizione di una selezione delle opere presso la Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma nel 1957, ne aprì un altro dove degli altri colleghi non aveva più bisogno.  Ha inizio qui l’attraversamento che in definitiva è un giudizio anch’esso ma sporcandosi le mani producendo da autore a partire dal 1960.

 E tutti i Sessanta risultano una sorta di viaggio propedeutico all’ultimo dei suoi atti che ho citato in testa a questo scritto, condotto tra citazione e autopresentazione, tra pubblico e privato, tra costruzione e incassettamento, tra incendio e purificazione, dove se l’oggetto è sempre l’arte il soggetto è la vita, quella dell’artista ma anche quella di noi tutti. Appropriandosi delle opere degli altri, attività divenuta molto in voga circa vent’anni dopo, ne assoggetta la forma a queste sue incessanti dualità, ne estremizza i significati ed inizia a definirne i confini sovrastrutturali come nei primi francobolli a partire dal 1966. Che differenza ci sia rispetto al primo atto credo non sia una questione sostanziale ma che si tratti di una sorta di delocazione dello stesso atteggiamento dove in un luogo diverso, con delle architetture create da sé, come con il libro e la mostra in precedenza, attua la sua presenza verso l’esterno, azione propria della creazione artistica. In definitiva: non c’è bisogno di creare figure nuove per parlare di ciò che anche quelle già fatte esprimono.  Il terzo atto, ho già detto, ha inizio a partire dal 1971, anche se le Proposte dell’anno precedente in cui seziona con atto apparentemente iconoclasta tele di autori museali sono un antefatto di un cambiamento di stato, anche se ripeto non di sostanza: la forma altrui non serve più se è di se stesso che si deve parlare. E quel se stesso siamo tutti noi, l’essere artista è una metafora dell’essere nel mondo.  Il giudizio diventa filosofico, si parla di identità, di stato, di presenza, e della biografia come atto primigenio che può assumere valenze divinatorie: l’Autostoricizzazione  travalica il tempo ed è posteriore a tutto, compresa la modernità e la sua stentorea presunzione cronicistica.  

Sembra proprio che ci siano i termini per constatare un’ulteriore preveggente anticipazione sui tempi a venire che tanti fiumi di parole hanno fatto scrivere senza individuare il soggetto vero delle cose, l’opera che le accompagnasse.

 Ed eccola allora quella scrittura incessante che copre tutto per svelare la coscienza individuale, il senso di sé nell’essere attore della coscienza di tutti.  E’ con questo atto nuovo che GAC esplode, come se quelle opere post che necessitano per affermare un pensiero nuovo su se stessi volesse farle tutte lui. Ed esplode anche la comunicazione, senza Rete senza Socialnetworks, bisogna attuare da soli anche quella e non lasciare alcunché di intentato. Nascono così le Mostre a domicilio, cataloghi-opera in diecimila copie che viaggiano in tutto il mondo per rimpiazzare la staticità dei luoghi deputati, per diffondere, segnalare, scrivere una post-storia che non ha tutti i vincoli della precedente. Tutto via Posta, il modo migliore per occupare tutti gli spazi possibili, con una rete che si crea da sé, senza condizioni, senza mercato.  I soggetti sono sempre gli altri, ma smaterializzati, ridotti ad idea funzionale a sé stesso, come nelle 25 lettere ai grandi della storia con cui si coinvolge in relazioni amicali, o I Frontespizi di famosi libri di ogni tempo di cui diviene il principale protagonista, e così via in un eccesso parossistico di riscrittura dove tempo e spazio  si frammentano, ed ancora diventano liquidi ed incapaci di costruzioni stabili ed esclusive.

Sappiamo bene che la libertà non arriva da questa condizione, anzi come ne abbiamo riprova oggi ne è ulteriormente complicata , ma se non si scardina il lessico che la descrive, come hanno fatto i Ready made duchampiani a suo tempo, non avremo l’occasione per conquistarla. GAC questa ulteriore operazione la fece a suo tempo, forse troppo in anticipo perché venisse compiutamente recepita. Chissà che la ricorrenza del 2014, ora così vicina, non ci porti l’occasione per finalmente riconoscerlo?

                                                                                                                        Piero Cavellini

Presentazione Critica di Giovanni Bonanno

GUGLIELMO ACHILLE CAVELLINI 

L’arte tra ironia, utopia e vita

“Caro Guglielmo Achille Cavellini, noi tutti abbiamo all’inizio dedicato la nostra fede (il nostro entusiasmo giovanile) a degli schemi che si sono rivelati ingenui. Abbiamo creduto innocentemente che la capacità producesse il merito e che dal merito venisse la gloria. Abbiamo scoperto via via nel tempo che ciò non accade. Abbiamo imparato che, nei rapporti sociali, è la gloria che crea il merito e la capacità. Ed ecco che ora scopriamo che questo concetto di capacità è scomparso divenendo un’idea ingannevole che i divulgatori introducono a loro piacimento. Ridiamo ora attraverso di lei dei nostri sbagli precedenti. Ridiamo del merito e della gloria. Ridiamo del pubblico e della  società, ridiamo delle loro beffarde mitologie. Questo è il messaggio che sgorga dalla sua sferzante e  singolare attività. La saluto e la elogio. Vivissimi auguri”.

 (Da una lettera di Jean Dubuffet  a Guglielmo Achille Cavellini, del 15-10-1978)

GAC acronimo di (Guglielmo Achille Cavellini), nasce l'11 settembre del 1914 e  muore a 74 anni il 23 ottobre del 1990.  E’ stato esattamente nel 1971 che ha inventato  “l’autostoricizzazione”, siglando ironicamente ogni opera con la data del centenario dell'autore e  inviando per via postale in tutto il mondo una decina di “mostre a domicilio”. In Italia, per diversi decenni, GAC è stato osteggiato come  “un ricco eccentrico in vena di esibizionismo”, non compreso perché ritenuto soltanto un importante  collezionista d’arte contemporanea  e di conseguenza  collocato dalla critica ufficiale  nel completo isolamento.  A partire dal 1971,  dopo l’irruzione nel mondo dell’arte dell’americano Ray Johnson, vissuto nello stesso periodo dell’artista bresciano, G. A. Cavellini  incomincia a   ribellarsi ai poteri forti  attuando  l'autopromozione e l'autocelebrazione di sé attraverso la diffusione di interventi di vario tipo cercando  opportunamente  di  ridicolizzare certe  logiche sottese al mercato dell'arte. GAC riteneva il sistema ufficiale dell’arte impenetrabile e corrotto, di conseguenza la decisione di proporre la sua stessa presenza come autentico momento creativo. Insomma, una sorta di artista isolato che  dal chiuso decide finalmente di non far parte più di quella schiera  di pittori delusi e incompresi come  Munch,  Van Gogh, Modigliani o Tancredi e di far sentire la propria voce attuando appropriate “interferenze” all’interno del sistema monopolistico dell’arte. Dopo aver realizzato, distrutto e riciclato una parte consistente del suo lavoro degli anni precedenti,  GAC decide di  compiere “il grande passo”, ossia di contrapporsi ad un sistema ormai sordo e monotono, un ulteriore sviluppo verso la messa in crisi del tradizionale sistema ufficiale dell’arte.

E’ proprio  GAC per primo a porre in modo evidente  il problema della mercificazione e del condizionamento da parte del  potere culturale attuando per reazione un  straordinario  “attivismo  di contrasto frontale” con il sistema  impenetrabile dell’arte ufficiale. L’arte, dopo essere stata relegata  per molto tempo al chiuso delle idee,  con l’attuazione dell’autostoricizzazione”  diveniva  liberazione, apertura delle frontiere culturali che si integrava  nella vita. Cavellini  si ritrova a condividere contemporaneamente vari campi d’esperienza trasversali e alternativi alle proposte della cultura ufficiale;  dalla pittura alla poesia visiva, dalla body art alla performance, collocandosi apertamente ai margini di un sistema, in una zona franca, ovvero “in una periferia di confine praticabile” abbracciando  concretamente una pratica che di fatto assorbiva   diverse esperienze convogliandole in nuove  possibilità creative. Inoltre, con la preferenza e l’utilizzo della Mail Art  poteva finalmente confrontarsi a 360 gradi con  artisti di diversa esperienza e latitudine sparsi in tutto il mondo.  Una pratica, quindi, “di lucido confronto” che poteva fare  a meno del mercato dell’arte. Dal 70 in poi, Cavellini partecipa attivamente alla messa in crisi del sistema “come battitore libero“ condividendo  in modo trasversale e parallelo più campi di ricerca e smantellando così un concetto tradizionale che preferiva la  produzione dell’artista ripetitiva e ben identificabile, una produzione  piuttosto “riconoscibile”  al completo servizio del mercato dell’arte. Oggi, GAC ci sembra davvero la figura più convincente, molto più di Ray Johnson che, secondo noi, non è riuscito a far udire  in tempo utile la propria voce, relegandosi supinamente ai margini di un sistema autoritario e subendo di conseguenza il silenzio e l’anonimato come triste marchio d’infamia che il sistema dell’arte attribuisce  a chi non reputa utile alla causa  speculativa del mercato ufficiale dell’arte. Grosso modo è’ risaputo il triste epigono del “più famoso artista sconosciuto di New York”, il 13 gennaio 1995, a Sag Harbor,  lasciandosi annegare, (si dice) nell’acqua torbida e gelida del Long Island. In quella  particolare situazione  vi fu  molta speculazione anche da parte dei critici, studiosi e funzionari delle forze dell'ordine  che considerarono il triste evento persino come  "ultima performance"  dell’artista americano. 

Dopo la Pop Art tutto poteva   diventare  merce di consumo e l’artista trasformarsi in  un’icona da incensare e venerare.  Inoltre, con  le proposte  dadaiste  ogni oggetto poteva  essere considerato “artistico” e quindi presentato come opera d’arte; bastava “deprivarlo” dalla reale funzione pratica, immetterlo  in una galleria d’arte certificando così   un suo possibile valore artistico. Negli  anni ’60,  anche Piero Manzoni  aveva cercato di  sovvertire  un ordine prestabilito attuando interventi di tipo “utopico” che di fatto sconvolgevano  il sistema ufficiale dell'arte che si  regolava sul tacito patto consensuale tra coloro che  gestiscono le ipotesi e i flussi  di opere d’arte da immettere in circolazione all’interno del mercato dell’arte.  L’artista di Soncino con i suoi interventi non più estetici ma artistici che rifiutando la normalità certificava questo passaggio  cruciale d’epoca. Tutto ciò  l’aveva compreso anche Cavellini che a partire dalla seconda parte degli anni ’60 il poi  inizia a utilizzare  nelle sue opere materiale di scarto d’impronta dadaista; soldatini, giocattoli, piume, foglie secche, lamette da barba, uniti ad altri materiali trovati vanno  a configurarsi come  una sorta di teatrino carico di memorie e di  ironie sottese. Pratiche, si dirà  apparentemente distanti rispetto alle proposte ufficiali, in verità perfettamente  in linea  con le problematiche e le ricerche  prospettate negli anni 60, 70 e 80  dal sistema ufficiale e internazionale dell’arte.  Insomma, stesse problematiche comuni d’indagine ma diverso modo di procedere. A nostro avviso, Gac risulta  un artista  decisamente non  etichettabile in una specifica scuola o gruppo artistico, proprio perché  si offre nel contempo  come citazionista, poeta visivo, performer, body artist,  mail artist e persino street artist e creatore di artistamp, quindi, difficilmente classificabile per le diverse pratiche utilizzate ma sicuramente artista del superamento trasversale di una logica tutta tradizionale.

Dal 1973 in poi, come conseguenza diretta dell’autostoricizzazione,  Gac riscopre anche la scrittura come segno, scrive e riscrive a ripetizione la propria storia dappertutto. Inventa la “Pagina dell’Enciclopedia” partendo da dati biografici reali, estende la propria storia ad appropriazioni temporali iperboliche e parossistiche del pensiero umano  con uno sguardo obliquo e intenso rivolto al passato  e anche al presente.  La breve biografia si tramuta così in scrittura che l’autore applica a tutto:  dalle stoffe e gli oggetti ai vestiti e persino i modelli viventi divengono il supporto diretto di questa invasione e occupazione “pittorica” con un fare improntato alla performance.  A tal proposito è da segnalare negli anni ’80 una serie di festivals in onore di Cavellini organizzati per prima in California  tra  San Francisco, Los Angeles e Hollywood e in  seguito a Middelburg, in Olanda, in Belgio nel 1984  e persino in Ungheria a Budapest, in cui l’azione performativa e all’happening collettivo viene sperimentato in modo amplificato e convincente.  Negli  “Appunti a margine nella ‘Vita di un genio’”,  Piero Cavellini scrive: “la sua scrittura  prolifera e si dirige verso gli oggetti più svariati come fogli di plexiglass e bandiere che ricopre minuziosamente ed in diverse lingue fino a giocare con sovrapposizioni illeggibili.  Ricopre della propria scrittura anche una serie di colonne, simbolo di prestigio ed onore; passa quindi agli oggetti personali più disparati, dalle valigie all’ombrello, ad un set completo di abiti, magliette e quant’altro. Prende in seguito a vestirsi con questi indumenti dando luogo a performance di vario tipo nelle quali appare ricoperto della propria storia. Scrive sul mappamondo, su due candidi manichini, per passare poi a personaggi viventi.”

Le sue azioni sono state decisamente  in anticipo  anche rispetto alle proposte graffitiste attuate dal giovane americano  Keith Haring  negli anni ’80, accumunati occasionalmente dall’amore per la scrittura.  Dopo la morte di GAC ha iniziato, lentamente, il processo di  far “ri/conoscere” ad un pubblico più ampio e  all'interno della comunità critica del sistema ufficiale dell’arte le qualità e gli apporti innovativi dell’artista bresciano. Oggi,  Cavellini è da considerare come uno dei maggiori e originali innovatori della seconda metà del 20° secolo, dopo qualche decennio  di attesa e di riflessione, ci appare  come la risposta italiana alle proposte di Ray  Johnson, ovvero, l’altra faccia della   Pop art americana, quella che s’incarna all’interno della storia dell’arte del passato dell’arte italiana e del presente. Ha vissuto l'arte contemporanea dal secondo dopoguerra fino al 1990, intensamente come artista libero, diceva: “preferisco vivere la mia avventura, proiettata nel futuro, piuttosto di dovermi impantanare nell’intricata  giungla  dell’arte”, da artista non condizionato da schemi e imposizioni. Quindi, non é stata una questione di semplice eleganza o  stile ma di una cosciente operazione illuminata che ha evidenziato  e messo in luce i problemi e le contraddizioni  di un sistema  culturale “corrotto” che non permette alcuna interferenza e che costringe l’arte e gli artisti all’isolamento  e  all’anonimato. Un sistema che non lascia nulla al caso e che tratta l’opera d’arte e l’artista come semplice merce di scambio.     (Giovanni  Bonanno)