sabato 22 novembre 2008

INTORNO ALLA PERFORMANCE E ALLA VIDEO ART





A L Z E K

M I S H E F F


INTORNO ALLA PERFORMANCE E ALLA VIDEO ART


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Tra arte e musica: I CONCERTI















a proposito di :
-la metafora e' una cosa che occupa momentaneamente il posto di un'altra cosa e che si colloca volutamente meta-dentro e meta-fora, rispetto una probabile ri-organizzazione coerente del discorso








tu sai che
e' sempre uno
che si responsabilizza
più degli altri
in parola, in scrittura, in colore, in suono
e nel suo tempo
e nel modo che ha a disposizione
per riprodurre
improvvisamente
il vero”.
A. Misheff






ALZEK MISHEFF

Nato nel 1940 a Dupniza in Bulgaria.
Vive tra Milano e Acqui.


MOSTRE PERSONALI E PERFORMANCE

1975 “Mettere e togliere” – Galleria Bocchi, Milano,
1975 “Come si può volare con le pinne” – Centro Pozzo Bonelli, Vermezzo (Mi),
1975 "Blowing Bubbless", Galleria 80 Langton Street, San Francesco,
1978 “La piscina” – Galleria Dov’è la tigre, Milano,
1978 “La talpa” – Galleria Notation, Toronto,
1978 “Rappresentare il problema” – Galleria Optica, Montreal,
1978 “Blowing bubbles” – Galleria Western Front, Vancouver,
1979 “Cocktail party” – piscina Solari, Milano, 1980 “Diario della traversata dell’Atlantico a nuoto” - Teatro Pierlombardo, Milano,
1980 “Diario della traversata dell’Atlantico a nuoto”- Piazza della Vittoria, Pavia,
1980 “Diario della traversata dell’Atlantico a nuoto”- Piazza del Municipio, Ferrara,
1980 “Slide show” – Collective for living cinema, New York,
1981 “Mille dollari per la traversata” – Collective for living cinema, New York,
1981 “Dodici autoritratti da una crociera” – Galleria Borgogna, Milano,
1981 “La traversata dell’Atlantico a nuoto” – piscina della Queen Elizabeth II,
1982 “Dripping from the swimmer” – Museo della Pittura, Grenoble,
1985 “Sei grandi ritratti” – Galleria Francoise Lambert, Milano,
1986 “Talea” – deserto di Carlsbad, New Mexico,
1989 “Un ritratto al giorno 365 volti” – Museo Capodimonte, Napoli,
1991 “Sette templi meravigliosi” – Università IULM, Milano,
1995 “Pittura e musica”- Galleria Aborigena, Milano,
2003 "Musica della Pittura per Joseph Beuys" 10 luglio
2007, Biennale di Venezia, Arsenale Spazio Thetis





http://vimeo.com/2117615

1-SANCTVS GVIDO AQVENSIS

2-BELLS







SENTIMENTO ITALIANO MUSI




L'annunciazione di Acqui







MUSIC FOR SWIMMING ACROSS THE PACIFIC
http://www.youtube.com/watch?v=qj0E1aPLDP8&eurl=http://www.alzekmisheff.com/cd_pacific.html&feature=player_embedded





Nuotator









FONOFIGURA- HOT CHOCOLATE
http://www.youtube.com/watch?v=3G-LkeeNw7U&eurl=http://www.alzekmisheff.com/sentimentoitaliano.html&feature=player_embedded












Cerca anche su:

http://www.alzekmisheff.com/
http://misheff.exibart.com/

Il DIBATTITO: DENTRO E FUORI L'AVANGUARDIA

SIGNOR CRITICO POSSO CRITICARE?
(La critica d'arte,dentro e fuori l'avanguardia)
di Giovanni Bonanno & Sandro Bongiani

-Scusi, lei è un maiale?La cultura è stata, da sempre, oggetto d’interesse da parte della politica. Oggi, con la lottizzazione della Biennale di Venezia e della Quadriennale di Roma è aumentata la contestazione verso quei rappresentanti di partiti e sindacati, che per tanto tempo hanno gestito la cultura in Italia. Nonostante la voglia di cambiamento e di giustizia sociale, alcuni “personaggi eccellenti” continuano imperturbati a gestire la cosa pubblica programmando rassegne che non sono altro che duplicati di cose viste nel circuito delle gallerie private. Questa situazione era ben visibile nelle proposte “settoriali” di Achille Bonito Oliva alla Biennale di Venezia dello scorso anno. Nella suddetta rassegna internazionale non tutte le ricerche erano egualmente rappresentate, anzi, si cercava volutamente di mettere nel calderone pubblico tutte le trovate immaginabili, integrate da alcuni lavori storici di Fontana o di Burri, proprio per dare “sostanza” alla rassegna generale che altrimenti diveniva ‘sciatta e di nessun stimolo culturale.Era logico che dopo Barilli a Bologna, il caro “Achille” doveva ripetersi alla grande, proponendo tutto ciò che di nuovo e di strano c’è nelle arti visive. Purtroppo, navighiamo senza stimoli e senza una meta certa, nonostante le contorte e misere ipotesi del suddetto critico, che arriva persino a paragonarsi “a un maiale”. Secondo Oliva: “il maiale ha con la materia un rapporto di necessità. Ma il rapporto di necessità è selezionato dallo sguardo di un occhio a feritoia che corrisponde per taglio ad una sorta di capacità di selezionare la realtà che gli appare intorno. Nella sua compatta plasticità il maiale possiede anche una forma estremamente articolata e imprevedibile:una coda a spirale, elegante, elemento che gli permette, seppur alle spalle,di penetrare nella realtà”. Da qui la teoria “dello sguardo del maiale”, di quell’animale che il critico, secondo A.B.O., deve imitare per stabilire un rapporto di conoscenza con la materia del mondo. La suddetta rassegna come le altre proposte di Oliva non risponde affatto a criteri obiettivi di critica libera e non condizionata. A nostro avviso A.B.O. ha peccato il suo limite perchè concepisce l’arte come qualcosa che non ha più senso e valore:”bisogna seppellire gli artisti con tutte le loro opere per evitare problemi di conservazione”. Così, dopo dieci anni di dittatura transavanguardista, Oliva si accinge a congelare con le sue nuove teorie il sistema dell’arte per un altro decennio. Secondo lui, la rassegna di Venezia voleva esprimere tra le diverse culture in riposta al frazionamento che oggi viviamo al limite delle lotte tribali, dichiarando anche: “ho voluto esaltare più i1 valore dei singoli, la transinternazionalità, con la conseguente contaminazione così viva e feconda dell’originario concetto di nazionalità”. Lo stato d’animo di questi ultimi anni, secondo tali proposte vaga tragicamente tra l’apatia e la più profonda depressione. La colpa la dobbiamo attribuire ai nuovi sistemi di comunicazione e soprattutto alla tivù che ha appiattito irreparabilmente il globo riducendo le diverse culture ad un monologo tutto eguale. Da dove ricominciare? Sicuramente dal recupero della coscienza storica. In un’epoca dominata fortemente dalla pubblicità, dalla moda e dai finti bisogni consumistici, tutto diventa terribilmente inutile e forviante. L’arte non sa più da che parte dirigersi, versa in uno stato confusionale. Per un critico non è un buon metodo inseguire le continue proposte “a la page che un certo sistema pseudo-culturale e mercantile ci propone nella presunzione di interpretare la società. Ormai c’è chi concepisce l’attività del critico come riflessione sull’arte e quindi rivendica una funzione critica intrinseca o addirittura precedente allo stesso fatto creativo, chi vuole ridurre il valore dell’opera a mera merce di scambio e chi vuole omologare le diversità della cultura ad un livello di basso contenuto culturale. E’ tale la “confusione” in cui operiamo che gli studiosi hanno il dovere di parlare chiaro; si tratta di mantenere un certo impegno e nello stesso tempo una certa distanza. Come giustamente afferma Flavio Caroli: ”se molta critica avesse dimostrato la lucidità necessaria, l’arte non avrebbe nell’armadio i molti cadaveri che si aggirano nella nostra testa”. La critica deve saper valutare il peso delle singole personalità, quindi ha precisi doveri di chiarezza verso il pubblico. Essa può esistere solo se riesce a trovare l’autonomia di ciò che è poetico e creativo. Purtroppo l’intervento critico, oggi, viene strumentalizzato a fini biecamente utilitaristici per cui la libertà diventa impedimento e costrizione. C’è persino chi arriva ad impossessarsi di un testo critico non suo, per poi riutilizzarlo ai propri fini personali. Che dire? Di certo ad una cultura cosiddetta colta vi è una pseudo-cultura che dal basso non rimedia agli equivoci fin qui prospettati. Una critica che non desidera utilizzare la propria libertà creativa non è degna di esistere. L’intellettuale deve riflettere attentamente e leggere in profondità le varie situazioni personali, non affidandosi alla sola sensazione come se fosse l’unica possibile e non dimenticando le finalità vere del suo lavoro. Quella di oggi è una realtà assai complessa che ha bisogno di strumenti precisi. Senza la fantasia e l’esame attento di ciò che ci circonda, l’intellettuale è destinato a morire. Questo è il destino di chi non utilizza a dovere la libertà e nella”confusione” riduce tutto in cenere.

-I sogni e i bi/sogni dell’arte
All’inizio l’artista assomigliava a Dio, possedeva la capacità per creare, oggi, è passato da creatore a semplice produttore, da artigiano a demiurgo. Le esperienze artistiche, nel corso di tutta la storia dell’arte, hanno avuto l’urgenza di essere il tramite per comunicare e produrre conoscenza. Ormai, non c’è più concentrazione, visione personale; tutto sembra identico e maledettamente consueto. Conoscere è diventato sinonimo di comunicare, ma comunicare significa creare? I giovani artisti di oggi sembrano molto aggiornati sulle varie ricerche artistiche in atto; sono convinti che basti conoscere le diverse riviste d’arte e ripetere certi stilemi richiesti dalla critica e dal mercato per poter fare arte, non riescono a capire che l’arte è un fare e non un rifare creare e non un ripetere, con il solito problema di ritrovarsi in una situazione altamente omologata, che si alimenta di provvisorietà e di esiti formalistici e decorativi. I tentativi di alcuni giovani studenti di Accademia in cerca di una visione particolare, possono essere anche giustificati. Non sono però giustificabili, proposte ingenue di tanti profittatori dell’arte, che consapevolmente, si fanno trainare dal mercato in strategie poco credibili e di scarso valore culturale. Herbert Marcuse, ne “L’uomo a una dimensione” scriveva: “liberare l’immaginario presuppone la repressione di molte cose. Una repressione liberatoria come antidoto alla (tolleranza repressiva)della società liberale. Essa non si libera da sola poiché è prigioniera dei suoi falsi bisogni”. Di certo, questa è una società povera di proposte, appiattita, quasi ad una dimensione Tanti artisti credono che basti fare gruppo e proporre delle “cose”, per poter fare arte. Questa voglia sfrenata di essere sempre presente in qualsiasi situazione impedisce a loro di comprendere appieno il limite di certe proposte, sembra che utilizzino l’occhio strabico di chi non vuole (o non riesce) svelare il proprio immaginario più intimo, censurando la propria creatività a tal punto da divenire balbettio “à la page”. L’arte non è ciò che si chiama “arte”. L’arte è ciò ch’è arte.” Elena Di Raddo, in un suo saggio approfondisce tali problematiche, affermando: “gli artisti giovani sono cresciuti sulle rovine di un’epoca carica di ideologie, coccolati dalla televisione e dai miraggi a portata di mano. E i sogni trovano poco spazio in una società che concede tutto senza fatica, che propone, quali mete, obiettivi del tutto privi dì significati culturali o ideali : l’automobile, la discoteca, il cellulare”. L’arte dei giovani esprime semplicemente la società dei giovani, le inquietudini e le incertezze affondate in un disperato attaccamento al godimento immediato, al consumo del piacere inteso quale prodotto qualsiasi della società , del benessere. Diventa primordiale, per questi giovani gestire alla meglio se stessi a livello manageriale, visitare certe gallerie, conoscere i critici al fine di far conoscere i l proprio lavoro, assecondando, spesso, le ultime proposte critiche. Un modello di ricerca -conclude Elena Di Raddo - che rischia di essere assimilato e assorbito all’ideale di uomo che la società contemporanea impone; un uomo che non trova più il tempo e lo spazio per sognare e per riflettere sulla sua difficile condizione. Tale questione, per un artista, è molto complessa e anche non facile da dipanare, bisognerà capire se desidera calarsi nel misterioso mondo del proprio io, invece, continuare a proporre discutibili ipotesi di lavoro, dove l’idiozia e la provocazione diventa pretesto e anche paralisi di idee. Ci ritorna in mente una mostra dal titolo :“Arte e misfatti” vista alla Galleria Pilat, con alcuni artisti che ripropongono in forma provocatoria il”ruolo” dell’artista nella società. A tal proposito, Rossana Bossaglia, scriveva la storia dell’arte è in larga misura storia di un’attività messasi al servizio del potere; o che rivendica per se una funzione di estraniamento dal quotidiano”, -e più avanti- ”chi scrive queste righe ha già formulato più volte l’opinione che l’arte concettuale avendo assunto tratti di gratuita divagazione, esaurita la sua funzione dissacratoria, ed essendo diventata a sua volta oggetto di mercato, abbia chiuso la sua funzione” -ammonendo- “questa piccola mostra suoni come memento agli artisti perché riflettano sul loro ruolo: abbiamo certo bisogno di arte come bellezza ma non di arte come evasione, in una società già troppo evasiva e anestetizzata”. Certamente, si ha paura di guardarsi allo specchio e vedere la nostra immagine riflessa, che forse non conosciamo e che ci crea fastidio. Questa situazione statica e indefinita dell’arte l’abbiamo, più volte, rilevato nei vari “Aperto” della Biennale di Venezia, che ha mostrato, sempre, il lato più precario dell’arte; quello della mera catalogazione di eventi neo e post-concettuali senza alcuna nuova ipotesi progettuale di lavoro. Inoltre, con l’ultimo “Aperto” della 45 a Biennale di Venezia, A. B. Oliva ha dichiaratamente abolito qualsiasi ipotesi di ricerca perché, ormai, non crede più nell’arte e quindi neanche in una creatività particolare e individuale. Secondo noi, un ipotesi personale di lavoro può nascere solo se esistono autentiche motivazioni. Purtroppo, l’artista contemporaneo si trova a un bivio; dovrà per forza scegliere se farsi assorbire dai mercato, producendo oggetti e cose legalizzati dal sistema ufficiale dell’arte, o guardarsi dentro e trovare le proprie motivazioni. Il futuro dell’arte può esserci, se verranno evidenziate tali possibilità creative e isolate di lavoro. Tutta l’arte passata è stata sempre definita da figure isolate che hanno preferito, giustamente, concretizzare il proprio lavoro nella sostanza del fare arte e non necessariamente nel presenzialismo e nella mercificazione. Queste brevi considerazioni ci fanno riflettere sulla precarietà anestetizzata del lavoro di tanti artisti e sulla non originalità degli interventi prodotti.

-Il tempo tra scienza e arteMai prima d’oggi l’uomo si era trovato di fronte a una situazione di “s-naturazione totale” come ai nostri giorni. La civiltà tecnologica ha sconvolto il normale rapporto uomo-natura, frantumato il consueto concetto di spazio/tempo e consolidato il senso della perdita. La rapidità e l’accelerazione della nostra esistenza ha condizionato negativamente tutta la civiltà moderna. L’isolamento del nostro tempo da quello della natura, il movimento continuo e nomade dei nostri spostamenti è diventato un elemento essenzialmente “artificiale” non più legato ai normali ritmi. Una volta si partiva per un viaggio, si percorreva un itinerario e si arrivava in un predeterminato luogo con una esperienza ben precisa dello spazio e del tempo, in una dimensione temporale che implicava”la durata”come elemento fondamentale per meglio conoscere il tempo. Ora con i nuovi satelliti in volo, con i nuovi mezzi di. comunicazione come la televisione e i sistemi computerizzati si è assistito ad una contrazione totale di questi momenti. La dimensione spazio-tempo della terra e dell’universo si è contratta a tal punto da cedere il passo alla velocità della trasmissione televisiva in tempo reale. Il tempo non è una realtà, ma una metamorfosi di figure, ogni intreccio può diventare una costruzione, quando, però, la proposizione aurea perde la sua giusta misura, il campo tra presente e futuro si dilata smisuratamente, così il reale si trasforma; ormai nulla è misurabile, non esistono più neanche modelli stabili. La velocità come nuovo assoluto dell’uomo contemporaneo ha modificato definitivamente la realtà e consolidato lo spostamento dalla materia alla luce, in una dimensione essenzialmente “immateriale” e inoggettiva. Di certo la”realtà artificiale” sta cambiando la percezione del mondo per una visione nuova dell’arte, un nuovo modo di vedere tutto improntato ad una realtà rimossa. Purtroppo non c’è più scenario il cielo e la terra si sono fatti distanti e confusi. L’esplorazione di zone oltre la stratosfera della terra hanno rivoluzionato i tradizionali concetti di spazio ( prospettico, reale). Lo spazio non è più un vuoto che aspetta di essere colmato e vitalizzato. L’esplorazione dello spazio cosmico ha creato una contrazione dello spazio infinito. Guidare l’automobile lungo una autostrada è diventato sinonimo di un andare in nessun luogo, verso il”non spazio”. I nuovi satelliti che vengono lanciati nello spazio, visti in televisione, sembrano una volta in orbita, ghiacciati, girano attorno alla terra secondo orbite prestabilite si muovono in un vuoto “congelato” senza andare in nessun luogo. Lo spazio stratosferico fa galleggiare e allo stesso tempo travolge gli uomini senza gravità, fa apparire l’uomo inutile. L’aumento di velocità nella nostra vita e nei nostri scambi ha generato una concezione spaziale tutta proiettata nel vuoto spaziale e dell’essere. Queste iniziali considerazioni ci impongono un cambiamento sostanziale, una presa di coscienza sul modo di pensare e produrre arte al fine di costruire una nuova visione che sia adeguata alla complessità della nostra società; una società che ha perso i consueti punti di riferimento e ha creato la costrizione e il grande vuoto dell ‘uomo contemporaneo.

-La cultura dell’ingannoIn Italia, ogni anno, specialmente durante il periodo estivo, vengono allestite costose mostre al fine di fare il punto sulla situazione attuale dell’arte contemporanea e con lo scopo essenziale di fissare un pò di ordine nel sistema caotico delle ricerche figurative. Ogni decennio, il nostro Renato Barilli ci ipotizza dove andrà l’arte nei prossimi anni (Gli anni novanta). Naturalmente, il solito A.B.O. (Achille Bonito Oliva), di volta in volta, cambia pelle e si ritrova a prospettare, anche lui, nuove situazioni e nuovi personaggi. Sono ormai tanti i giovani critici alla moda, tutti pronti a lodare i cascami di questa società ormai‘omologata”, con un frasario critico poco credibile; vedi il giovane Marco Senardi, che recensendo su Flash Art una mostra di Remo Salvadori, alla Galleria Stein di Milano, scrive: “........sulla parete più grande si allineano delle sagome di rame che mimano delle specie di tazze; sulla parete più piccola dei fogli di piombo sono bucati in forma di decoro ripetitivo; un grande “tavolo” di rame, occupa tridimensionalmente lo spazio, affiancando, in questa opera di appropriazione, da un rotolo di lamiera di rame sormontato da un foglio macchiato e da due contenitori di vetro rovesciati. Evidentemente lo iato tra rappresentazione e scultura si dipana tra superficie bidimensionale e tridimensionale: il piombo mostra la sua “altra faccia” nel traforo che lo estetizza, l’effetto tridimensionale delle “tazze” è dato semplicemente da due fogli sovrapposti di rame, mentre un foglio arrotolato diventa una “scultura” cilindrica”. Solo leggendo un testo del genere si può comprendere la triste condizione di cui versa la giovane critica contemporanea. Chissà perché i cambiamenti in arte dovrebbero avvenire ogni 10 anni, a scadenze programmate? chissà perché si ha tutti voglia di appropriarsi di giovani, magari alle prime armi e prospettare ipotesi possibili e situazioni nuove? Credo che la velleità della critica si mostra proprio in queste contraddizioni; si crede che una data anagrafica sia sinonimo di una possibile nuova visione “tutta contemporanea”, per cui un artista di media età si considera, quasi sempre, incapace a prospettare situazioni nuove di ricerca. Si parla molto di giovani e si rinnegano artisti che da anni lavorano solitari e appartati. In questo palcoscenico della confusione succede proprio di tutto. Ormai, non esistono più personalità indipendenti o ricerche personali, in questo villaggio globale, quasi tutta la produzione dei giovani artisti si assomiglia, per rendersene conto, basta visionare le pagine di certe riviste d’arte alla moda, in Italia o all’Estero. Si dice ch’è il gallerista oggi a dettare legge, non più il critico. E’ vero. Chi vuole stare al gioco del “successo” deve supinamente accettare certe idee imposte dall’alto. D’altra parte le multinazionali sono in grado di sviluppare strutture e situazioni, e queste creano gli artisti che spesso, sono intercambiabili come per i personaggi delle telenovelas. Oggi conta, soprattutto, la forza che ha il gallerista e con l’aiuto di qualche critico amico si possono “confezionare” con facilità situazioni tipo trans, neo, geo, post e via dicendo. Basta avere i soldi. Inoltre, in questi ultimi tempi i principali acquirenti non sono più dei privati, bensì società e musei, pertanto l’arte giovane si mostra con allestimenti, eventi, interventi plateali da veri scenografi dell’arte. D'altronde, le mostre sono ormai diventate una specie di “messa della domenica” dove si creano occasioni d’incontro tra personaggi che utilizzano l’evento per parlare di lavoro e firmare contratti finanziari di vario genere, per cui c’è bisogno di manufatti voluminosi per ricevere autorità, imprenditori o personalità di alto rango. Di fronte a questa nuova situazione meramente commerciale, la critica si trova spiazzata o quanto meno indifesa. Non è più possibile dire ci piace o se è banale quell’oggetto; i giudizi sono “inutilizzabili”. Del resto, l’arte non è più l’antitesi della società dal momento che l’artista aiutato finanziariamente, ha il compito di giocare con l’arte firmando qualsiasi oggetto o proponendo prodotti artistici di scarso valore estetico. A questo punto, per capirci, è il caso di parlare delle appropriazioni ludiche di quel famigerato personaggio dell’arte Americana che si chiama Jeff Koons che attualmente si trova citato in Tribunale per aver infranto le normative sui diritti d’autore, poiché ha utilizzato, senza autorizzazione, immagini di altri autori, o dei banali collage del Giapponese Yasumasa Morimura, che facendo dello spirito intorno alla pittura, sì permette di incollare fotografie di bambole tipo Barbie sopra crocifissioni di Cranach o di Durer. Ormai, per stupire qualcuno, l’artista deve inventarsi delle trovate impensabili, come per esempio: mostrarsi nudi al pubblico,con una farfalla vera tra il pene e il deretano, o mostrare come è il caso di Elena Berriolo, recinti di tela che danno una breve scossa elettrica allo spettatore che si avvicina. Mi chiedo, per comunicare bisogna arrivare a tanto? Naturalmente la colpa è anche del grande pubblico, poco educato all’arte, distratto, disinteressato e distante mille miglia da tali proposte,che fa inconsapevolmente il gioco dei soliti negrieri della cultura. Jonathan Borofsky, partecipando ad una rassegna d’arte tenuta recentemente a Berlino (Metropolis), si permette di mostrarci un pupazzo gigante in tutù da ballerina che muove una gamba come al carnevale di Viareggio, o Jan Fabre che ci fa vedere dei grandi contenitori di legno colorati blu “con la penna a biro”, e per di più si stupisce come il pubblico non riesca a capire la fatica dell’artista, in questo lavoro, secondo lui, davvero certosino. C’è chi mostra animaletti tipo Topo gigio o Topolino, chi cassette per pulcini, chi abbeveratoi per uccelli chi propone, anche, relitti di vere barche naufragate (Jannis Kounellis). Ormai ogni cosa va bene. Si gira da una galleria all’altra, da Milano a Parigi o New York e si ritorna allo stesso punto e alle stesse conclusioni di prima, però, con tanta confusione in più. Si ha la sensazione che l’arte sia veramente “morta”,come da lunghi anni afferma Argan. Forse di questi problemi dovrebbe occuparsene il sociologo, magari per capire come fino a poco tempo fa non si faceva cultura senza parlare di politica (Cina ,Vietnam) e oggi, disinteressati, ce ne freghiamo di tutto e di tutti, con i gravi problemi che attraversano l’intero pianeta, dalla situazione dell’Irak. alla guerra civile Yugoslava o alla triste realtà della Russia, che senza chiari progetti va sempre di più alla deriva. Non si capisce come si può fare arte senza considerare la situazione sociale, senza prendere coscienza della società che si trasforma e magari degenera in situazioni nuove, inaspettate, imprevedibili. Come si può far affidamento a certe trovate da baraccone piuttosto ludiche e ingenue, non per niente ironiche come ci vogliono far credere, che spingono l’arte e la creatività ad una sorta di grado “zero”, per niente utile a questa società, che oggi come non mai, ha bisogno di”certezze”.

-L’arte tra natura e tecnologiaViviamo in una società globale piena di contraddizioni; la natura è sovrastata dalla cultura , persino il concetto di morte ha perso il suo naturale significato, la riproduzione non confina più con il sesso. Di certo non esistono più limiti. L’uomo non ha perso soltanto i naturali riferimenti che aveva con la natura ma persino il desiderio di sognare. Gillo Dorfles si chiede: “se è vero che Dio ha fatto l’uomo a sua immagine e somiglianza, l’uomo a sua volta si è da sempre sforzato di costruire ogni immagine a sua misura, tentare una resa del mondo circostante attraverso quello che potremmo definire: somiglianza, simulazione, analogia, simulacro, mimesi”. In un certo senso l’uomo ha sempre cercato di essere creatore d’immagini, tal volta sforzandosi di imitare la natura, fino a decidere di contraffarla e di sostituirla nell’artificiale. Ormai si vive una situazione complessa e deviata. Voler assumere “la diversità del reale”,l’uomo vive una situazione “anomala”. / La realtà virtuale.Con l’avvento della tivù e del computer, si vive la realtà della “simulazione significante”, una realtà in cui gli eventi naturali vengono attraversati da accorgimenti che ne alterano le componenti temporali-spaziali, dandoci l’illusione di una verità. In questa situazione, la realtà viene spesso sostituita con quella “virtuale”,la guerra del Golfo riportata dalla CIN, è stata un esempio angoscioso di realtà virtuale. L’umanità ha vissuto l’evento bellico davanti alla tivù come attorno ad un camino. Per un certo tempo abbiamo creduto che si poteva fare una guerra senza morti, più tardi abbiamo compreso, purtroppo, che non era solo “simulazione” ma realtà vissuta come gioco, quasi una seconda realtà “l’informazione” parallela e sovrapposta alla realtà dell’evento. La realtà simulata e immateriale è entrata anche nel nostro privato più intimo; in futuro sarà possibile proiettare il nostro corpo in spazi virtuali dove lavoreremo e faremo l’amore con persone che si trovano in altri continenti e magari non conosciamo./La manipolazione genetica Oggi si sente più spesso parlare di entità biologiche che appartengono alla specie umana, che non possono essere considerati ”persone”, dal momento che sono embrioni congelati e archiviati in centri contro la sterilità in attesa di un possibile utilizzo. Anche i corpi che gli apparati dei centri di rianimazione mantengono “artificialmente” in vita, senza una attività celebrale o l’uso indiscriminato di organi che la chirurgia dei trapianti utilizza ci obbliga ad. una riflessione profonda su cosa si può fare e cosa si deve fare. La chiesa Cattolica opponendosi all’intrusione delle scienze sulla sfera della nascita e della morte, difende quel regno della “casualità”, della provvidenza, dell’evento, insomma la vita intesa come durata non programmata e imprevedibile, fra un inizio e una fine dominata dal fato e vissuta come “dono divino”. Questi concetti “naturali” si stanno rapidamente esaurendo, lasciando il posto a interventi artificiali di fecondazione, di chirurgia dei trapianti, a terapie di rianimazione e di prolungamento artificiale della vita che consentono di trasformare, almeno in parte, la nascita e la morte, la durata della vita, l’invecchiamento e persino la trasformazione quasi completa in senso estetico del proprio corpo. /L’arte in questa situazione anche l’arte è costretta a fare i conti con queste nuove problematiche.La produzione creativa vive la dimensione conoscitiva di diverse ricerche e scoperte che vengono “filtrate” dall’artista, confrontate e sublimate in una cosa che chiamiamo “creatività”. La produzione creativa risente di questi nuovi fattori, ne è condizionata per cui produrre oggi al di fuori di queste coordinate non ha nessun senso. L’artista, da sempre è un produttore di immagini che vengono fuori dalle nuove scoperte della fisica e delle scienze; deve per forza leggere in profondità., dentro una complessità. del sistema socio-culturale. Jeffrey Deitch che ha curato la mostra “Post-Humain” al Museo d’arte Contemporanea di Losanna, al Castello di Rivoli, al Desto Fondation for Contemporary Art di Atene e al Deichtorballen di Hamburg, è convinto che i progressi nella biotecnologia e nell’informatica stanno variando i confini in corrispondenza dei quali si celebra la fine dell’uomo e l’inizio del post-umano. Secondo il curatore le nuove problematiche in atto contribuiranno a ridefinire “una nuova costruzione dell’io” determinata dall’applicazione consueta di tecniche di trasformazione fisica; la chirurgia plastica, gli interventi a livello celebrale, l’inseminazione artificiale, l’aborto e l’ eutanasia diventeranno una prassi per cui bisognerà reinventare se stessi . Si dovrà necessariamente ridefinire i parametri dell’esistenza stessa in un regno evolutivo artificiale. La nostra società. accederà presto alla sfera “biotecnologica” che ci consentirà di scegliere direttamente il modo nel quale desideriamo avvenga l’evoluzione futura delle speci viventi. In arte, oggi, emerge un rinnovato interesse verso il corpo, alcuni artisti presenti in questa rassegna dimostrano di essere molto interessati a tali problematiche, infatti, tentano di rispondere a corti interrogativi. Robert Gober, con l’opera “Two Spread Legs” del 1991, dissemina frammenti e lacerti corporei nello spazio reale creando stati emotivi da cortocircuito. George Lappas in “New Members Forthe Burghers of Calais” del 1992, accumula parti di corpo, riprese e desunte dal passato e dal presente. Secondo noi, il più ossessivo risulta l’artista Kiki Smith che dispone sul pavimento un uomo grondante di secrezioni. Sembra di poter condividere tali proposte incentrate ad una definizione nuova dell’io, attraverso la commistione di fantasia e finzione. Sicuramente alcune giovani proposte pervengono ad una riformulazione “schioccante” dell’umanità, che trasmette una impressione inquietante della condizione post-umana verso la quale ci stiamo avviando. Avremo presto possibilità di liberarci delle costrizioni e dai legami con il passato, ma saremo in grado di crearci un’identità adeguata alla nuova situazione?

-Ci scrive Michelangelo Merisi /Perchè un armistizio?Si racconta che un leone, ruggente, Renato se lo era fatto spedire da Amsterdam a casa sua, e l’aveva sistemato in quel caotico serraglio dove convivevano i più svariati animali, già utilizzati in tante “mostre di gruppo”. In conseguenza del rigore carcerario e dell’errata alimentazione, il leone venne a soffrire di stitichezza, sicché si pensò di purgarlo. Con un sistema ingegnoso d’assi li si circoscrisse lo “spazio libero” fino a imboccargli la canna di peltro nel deretano, tenendogli ferma la coda attraverso le sbarre. il furore del re del deserto, però, giunse al colmo, facendogli squassare la gabbia. I somministratori del clistere; allievi del famigerato critico, fuggirono, insieme a Renato. L’intero serraglio era libero. Ma che centra il leone? E’ l’artista in gabbia, costretto a vivere in condizione di perenne disagio, di condizionamenti culturali (la critica creativa), che spingono l’arte verso una prospettiva omologata del fare. Questa breve storia, mi fa pensare a Caravaggio (Michelangelo Merisi), al triste vagare del suo corpo, da un posto all’altro in cerca di se stesso, da autentico uomo libero. Me lo immagino sdraiato nella spiaggia di Porto Ercole, impazzito per aver perduto la barca con le sue robe, bruciato dal sole, e delirante, cercare di stendere questa breve profetica e ironica dichiarazione prima di morire (18 luglio 1610). Caro Giovanni, approfitto di questa occasione per parlare di alcune idee convergenti sulla necessità di dichiarare un “armistizio” fra quelli che si contendono l’arte. Da una parte l’artista, il quale sceglie questa professione fra tutte le altre, perchè spera di sfuggire alla morsa alienante della vita e di perseguire, magari illudendosi, la sua aspirazione a vedere il mondo a modo suo,in libertà. Dall’altra i mercanti, gli speculatori e i profeti dell’ultima moda, che vedono nell’attività creativa uno strumento capace di fare leva sulle ambizioni dell’uomo; la politica la ricchezza, il potere, il successo. Perchè un armistizio? Perchè un armistizio implica una pausa, un periodo di tempo durante il quale gli scambi fra i contendenti sarebbero sospesi. Un periodo, dunque, durante il quale si potrebbe impiegare il tempo a meditare e riflettere. Un riposo dell’arte, che permetterebbe, intanto, la chiusura dei musei, delle scuole d’arte e di tutte le gallerie private. Moltissimi critici d’arte, specialmente quelli di moda “ad ogni costo”, fino ai giovani critici alla “flash”, dell’ultima leva, si metterebbero, finalmente a riposo, dopo anni di grandi successi e di ardite trovate. Con le “gallerie chiuse”, molte signore potrebbero tornare ai loro amanti e orientare i loro interessi verso cause più urgenti, come la Croce Rossa, l’ecologia, la moda, la menopausa. Gli artisti, nella quiete dei loro studi, potrebbero dedicarsi, con passione, alle ricerche più pazienti e inutili, senza preoccupazioni immobiliari, come uomini saggi e felici, piuttosto che come cambiavalute angosciati. In seguito, con più ordine e al momento giusto, si potrebbe anche ricominciare.

-Quando la Pop con un paf fa tonfCome ogni estate ci capita di visitare rassegne “soft”dedicate ad un pubblico sempre più. distratto. Il leghista Philippe Daverio, gallerista e ora assessore alla cultura del Comune di Milano ha deciso di riaprire i battenti del Pac (Padiglione di Arte contemporanea), dopo tre anni dall’attentateti che lo aveva distrutto il 27 luglio 1993, dedicando un “Omaggio a Leo Castelli”, ovvero agli artisti che il gallerista italiano di nascita ma newyorkese di adozione ha lanciato e sostenuto in circa 50 anni di attività. In arte, in questi ultimi decenni, si sono avuti situazioni sempre più imprevedibili; la Pop Art, l’Optical Art, l’Arte Povera, il Concettuale, l’Ipperrealismo fino alle ultime preposte di oggi che riprendono e ripetono modi e percorsi di questo recente passato. Leo Castelli, nella sua galleria di Soho a New York, aperta nel 1957, ha trovato il modo di accogliere tanti artisti,da James Rosenquist a Claes Oldenburg, da Rauschenberg a Frank Stella, da Jasper Johns a Andy Warhol, da Flavin a Joseph Kosuth. Le 43 opere di venti artisti americani offrono un panorama. assai interessante della storia artistica degli ultimi trent’anni in america. Vengono esposte opere come le famose scatolette “Brillo”Andy Warhol, le “Two Flags” di Jasper Johns, i “Diplomat” di Robert Rauschenberg, fino alle “Untitled” di Dan Flavin create nel I975. Secondo il curatore, si è voluto organizzare una mostra che da un lato servisse a fare il punto su quella svolta storica avvenuta nel 64 con la Pop Art alla Biennale di Venezia, e dall’altro il tentativo da parte del Pac di “divenire” una finestra aperta sul mondo”, come afferma Lucia Matino, conservatore alle raccolte d’arte per il Comune di Milano. Il Pac, secondo Leo Castelli, sembra un ottimo spazio che può sicuramente diventare competitivo per chi volesse esporre delle opere. Alla domanda “qual’è lo stato di salute dell’arte.”, Leo Castelli ha confermato quello che noi da tempo pensavamo: ”in questo momento non vedo novità, non ci sono nuove correnti, per lo meno che rivestano un qualche interesse -aggiungendo- forse stiamo vivendo un ciclo discendente. Chissà, magari è perchè deve cambiare la maniera di fare arte”. E’ come se gli artisti oggi, faticassero a trovare una nuova strada espressiva e un nuovo modo di fare arte.-Lo sguardo indefinito dell’ArteIn questi ultimi tempi abbiamo visitato diverse rassegne tutte incentrate sulla giovane situazione dell’arte contemporanea,come per esempio, quella di Rivoli, dal titolo:“Soggetto/Soggetto”,curata da Giorgio Verzotti e Francesca Pasini, in cui si cerca di analizzare l‘arte come modalità specifica di interrogarsi sul mondo, con esperienze che vanno dall’installazione al video e al computer. Gli artisti presenti a questa mostra, come Gabriel Croczo, Cesare Viel, Maurizio Cattelan, Liliana Moro, Tommaso Tozzi, Federica Tiene , lavorano attorno ai concetti di identità, e diversità, con soluzioni immaginative di basso valore artistico, miscelando il fascino tecnologico con l’indifferenza ed il pretesto. Lavori anche ansiosi, ma poco significativi rispetto a11’indagine che la mostra tenta di analizzare. A Madrid, abbiamo visto la rassegna “Cocido Y Crudo” al Centro Reina Sofia; quasi “un Aperto 95”, organizzata dal giovane e discusso critico Dan Cameron, con circa 50 giovani presenze di quasi tutto il pianeta che propongono le ultime e aggiornate proposte di ricerca. E’ proprio dal .neo-concettualismo che Dan Cameron attinge per formulare tali ipotesi. Il giovane critico è convinto che ogni paese, nonostante le informazioni in tempo reale , conserva. una propria arte legata allo specifico luogo territoriale. Secondo Gillo Dorfles: “purtroppo si tratta di un’ancora che affonda nella melma del dejà vù concettuale, del bricolage oggettuale e del mirabolante tecnologico”. Ipotesi fragili , come de] resto abbiamo più volte evidenziato; vedi le proposte “calde e fredde” formulate da Renato Barilli. Ormai c’è chi la vuole cotta e chi la vuole cruda. Per noi, troppo caldo significa rivisto e rifatto e ci piacerebbe vedere un po’ di crudo, di originario che non riusciamo a scovare. Ritroviamo, ancora, il già visto delle ultime situazioni, i soliti artisti come Wim Delvoye, Stefano Arienti, Kiki Smith. Si chiede Dorfles: ”dov’è finita la pittura? Qui solo oggetti, frantumi, meccanismi inutili, fantasmi elettronici utilizzati nelle dubbie invenzioni cyberspaziali per trabocchetti illusionistici”. Sicchè -conferma Dorfles-“siamo sempre allo stesso scoglio: voler scavalcare i cadaveri esangui di pittura e scultura senza sapere come sostituirli o come resuscitarli”. Del resto, anche la figurazione non è che navighi in buone acque. Possiamo dedurlo facilmente dalla visita al Castello d Rivoli, a Torino. Una mostra incentrata su due artisti: Francis Bacon che rappresenta il recente passato della pittura e una novizia olandese, Marlene Dumas, classe 1953, che rappresenta il presente. Il lavoro della Dumas è di matrice baconiana ridotta a figurazione “neo-concettuale a tempo parziale”, come ama definirsi la stessa artista. . Alla Dumas viene riconosciuta una certa inventiva nella scelta dei titoli, che dovrebbero indicare in quale direzione orientare la visione del dipinto Tuttavia, crediamo che l’arte non è solo titolo e programma, ma rivelazione e visione lucida. Abbiamo la sensazione, che da questo confronto ne venga fuori una Dumas massacrata e stritolata dalla forza visionaria del grande Bacon. Questa e la stessa sensazione che abbiamo provato vedendo le opere dell‘ artista olandese alla 46ª Biennale di Venezia.

-L’Arte tra utopia e regressione
Siamo alla fine di un altro millennio; è tempo di bilanci e di rilanci, di accuse e di autoaccuse, come è il caso di un noto gallerista milanese, che finalmente si confessa: “Abbiamo voluto che la critica svolgesse un ruolo esclusivamente laudativo ed esaltativo e per questo l’abbiamo costretta ad inventarsi un linguaggio ridicolo, incomprensibile ai più, privo di significato e di didattica. Abbiamo venduto cose strane,alle quali spesso non credevamo nemmeno noi, ma nelle quali dicevamo fingere di credere per timore di passare per deficienti agli occhi di chi stava in estasi davanti al genio dell’artista” L’avanguardia sembra che sia finita, degenerata, ridotta ad una sequenza banale di oggetti di inutile valore culturale, ad una farsa alla grande a livello planetario. In questi ultimi decenni, più che di utopia si parla di regressione, di ripetizione in/differente, dell ‘ignoranza programmata e commercializzata. L’arte si trova in un ghetto? In un recente convegno a San Marino, si è discusso ampiamente su tali problematiche, è emersa una situazione abbastanza precaria, orientata nel solo senso del mercato, sorretta da una giovane critica “a-critica” e con esperienze artistiche “a-problematiche” senza nessun spessore creativo, come li definisce C. G-. Argan. Una situazione in cui ai grandi collezionisti di un tempo, che erano studiosi e anche autentici conoscitori d’arte, si sono sostituiti i nuovi interlocutori, persino ferrovieri, che influenzati e assuefatti a certe riviste d’arte credono che l’arte sia il lavoro discutibile di certi artisti alla moda. Naturalmente, il nostro Giancarlo Politi, editore e critico come lui stesso si definisce,confessa di aver avuto l’ardua responsabilità delle scelte”non occasionali” in questi 25 anni, con le relative virate e cambiamenti di rotta quando ha avvertito che l’arte e il pensiero nell’arte si muovevano verso nuove direzioni. Mi chiedo: Quali direzioni? Sono forse quelle intraprese da Ontani, Salvo, Koons, Delvoye o di certi giovani artisti come: Montesano, Zanichelli, Cattelan, Di Matteo. Mimmo Paladino, da autentico sconosciuto,nel lontano 1966 dichiarava: “Se l’artista non la smetterà di chiamarsi artista, di recludersi in una galleria con tanto di etichetta e di vendere i suoi prodotti a cifre inaccessibili,’e inutile che parli di comunicazione” (Dichiarazione apparsa per la prima volta cu Linea Sud n° 3-4 del Febbraio 1966, e poi pubblicata nel libro “Poiesis” di E.Giannì, nel 1986) Purtroppo, oggi, l’arte da fatto privato e diventata fenomeno di massa, oggetto di investimento e di speculazione. L’artista da emarginato o bohèmien si è trasformato in un artista imprenditore che guarda con un occhio all’opera e con l’altro al portafoglio. Di fronte a questo autentico e inaspettato “terremoto di valori”, alcuni critici hanno intuito la possibilità di gestire e determinare nuove situazioni e soprattutto, diventare parte attiva del processo di trasformazione e di creazione. Così, la critica “creativa” ha cavalcato l’arte in diverse direzioni, attingendo dall’avanguardia storica a piene mani e facendo passare certe trovate per cose nuove. In questo “caos di idee”, Achille Bonito Oliva si chiede: Perchè gli artisti non si suicidano più? Perché hanno capito, finalmente, che in questa “saga della banalità” non è più’indispensabile uccidersi, dal momento che si può morire in modo sicuro per castrazione o per costrizione, per eutanasia creativa o semplicemente per collasso culturale.

-La fortuna di vedere di notteOggi, per un artista contemporaneo vi sono tre direttrici di marcia, la prima direttrice guarda essenzialmente all’indietro in modo nostalgico, recuperando il passato, la tradizione; quasi una sorta di recupero archeologico della storia, che diventa alla fine eclettismo accademico. La seconda direttrice intende vivere intensamente l’attualità del presente, senza nessun contatto né con il passato né con il futuro. Anche questo percorso di marcia non funziona, dal momento che si affida all’immediatezza del momento nel tentativo di definire una visione. L’ultimo percorso -secondo noi - il più interessante, preferisce distanziarsi dall’oggetto fisico e convivere con la riflessione. Di certo, quando la confusione prende il posto della lucidità, tutto si annebbia e diventa indefinito. Soltanto nella riflessione del fare si possono ritrovare le giuste coordinate per una possibile nuova visione. E’ essenziale, quindi, distanziarsi dalla realtà oggettuale rifiutando energicamente l’inespressività della quotidianità, come è successo con la Pop art. Solo “l’inattualità riflessiva” può sintetizzare il passato con il presente per divenire essenza e nuovo modo di pensare. Oggi la confusione è tanta, credendo molti che si possa assemblare oggetti di vario genere, installare o registrare immagini a mò di film per poter fare arte. Dopo le proposte spericolate e distanti di questi ultimi anni, questi nuovi“formalisti”si affidano a soluzioni precarie senza trovare dei contenuti validi per supportare tali proposte. Ormai tutti si credono artisti, ma dove sono le idee capaci di definire una autentica ricerca? Increduli assistiamo a brevi viaggi, che non portano a nessuna destinazione e ovviamente, che si perdono nel nulla. Di tutto questo frenetico e incessante lavorio rimarranno soltanto “i fossili” a documentarci le tristi e inquiete trovate di questi passionari presenzialismi a tutti i costi. Gli oggetti smantellati e “ridotti a frammento” non potranno ridarci l’unitarietà del nostro pensare; anzi saranno gli documenti della nostra incapacità a rigenerare una nuova ipotesi creativa.
-La ripetizione e la trasgressione
La situazione artistica, oggi, risulta difficile e complicata da seguire. Cosa succede? Dopo i profondi mutamenti delle avanguardie storiche che hanno contribuito definitivamente al mutamento della cultura degli ultimi decenni di ricerca, in questi ultimi anni si sta assistendo ad una ondata ripetuta di citazioni senza alcuna autenticità, creata da falsi critici e professorini illuminati, che venduti al consumismo a ai centri di potere, progettano gruppi e mostre senza nessun valore culturale. Ultimamente si osserva un eccessivo proliferare di gruppetti, di artisti, di Gallerie e di riviste, di cataloghi monografici che girano intorno a certe idee tipiche di questo periodo; ritorno all’opera, il fatto a mano, il primitivismo, il nomadismo, l’anacronismo, il post-moderno, insomma, tutta una situazione che nasce da raggruppamenti pianificati e pre-organizzati a tavolino con il solo fine di portare l’arte verso una sorta di grado zero. Queste strategie lucidamente mercantili vengono attuate con il solo fine di rinnovare il mercato e l’interesse del collezionismo. Molti giovani, a scadenze programmate, vengono sacrificati sull’altare dell’arte; ormai sono troppi quelli che si prestano a questo gioco sporco che non ha niente da spartire con l’arte. Inoltre, ad ogni ondata programmata si nota lo scivolamento di molti artisti verso le diverse accezioni del fare artistico, pronti a cambiare pelle e produzione a seconda delle richieste di certi critici alla moda. Luciano Caruso si pone lucidamente il problema confessando: “chissà se col tempo capiranno che sono serviti da truppa d’assalto, in vista di ben altri interessi”. Ne risulta una situazione profondamente confusa senza idee e soprattutto senza un progetto lucidamente perseguito di messa in discussione del mondo. Dopo il riflusso e la situazione chiaramente mercantile, la situazione oggi impone all’artista il riprendere il cammino interrotto e il recupero più alto dell’esperienza precedente, per proseguire verso la trasgressione, rifiutando le leggi del mercato che condizionano l’artista a tal punto da far prediligere la qualità mercantile dell’oggetto che l’energia estetica del vero lavoro artistico. Naturalmente, in questa condizione difficile, l’artista può lavorare individualmente in modo forte, solo se trova dei riferimenti che possano garantire degli stimoli che siano rilevati non da una realtà attuale piuttosto confusa e precaria, bensì da un momento di presa di coscienza veramente autentica. Esiste sempre un dualismo fra un’arte cosiddetta “normale” e un’arte “progressiva”, cioè tra un”arte che opera con i canoni e nei canali stabiliti dalle regole della comunicazione con una conseguente creatività “ripetuta” e un’arte che tenta di rompere con le forme di comunicazione codificate. Il suo destino è quello di porsi in condizione di essere continuamente emarginata ed estraniata dai circuiti economici della comunicazione visiva. Il solo obiettivo lucido che il mercato dimostra di possedere è quello di esaltare costantemente la superficialità produttiva nel tentativo di omologarla nel sistema culturale e soprattutto soffocare la ragione vera e autentica dell’opera d’arte: la creatività.



-La superficie elementare delle coseNello stesso periodo, per strana coincidenza,è stata organizzata a Napoli nella Cappella Santa Barbara del Maschio Angioino un’altra mostra dal titolo “Warhol, Viaggio in Italia”, dedicata al massimo esponente della Pop Art americana. Warhol,rappresenta l’artista straniero più accreditato tra i collezionisti italiani.Vi sono in mostra 250 opere rappresentative dell’intera poetica dell’artista pop, tra cui 100 lavori su tela e 150 opere tra multipli, disegni e fotografie. Si va dalle “Shees” degli anni 50 alle opere degli anni 60, come i ritratti di Marilyn, le scatole di Campbell Soup, i ritratti di Mao, i diversi ritratti degli anni 70 sino ad alcuni lavori eseguiti in Italia, come il ”Vesuvius”, “Fate presto” e “l’Ultima Cena”. Warhol,Viaggio in Italia” costituisce un percorso capace di far rivivere il vero rapporto che l’artista americano ha con l’Italia.Quasi un’attrazione e repulsione nelle stesso tempo. L’Italia, per Warhol è un fenomeno incredibile : una sintesi d i passato e presente in cui si mischiano storia e cronaca ,arte e quotidianità Da “viaggiatore disattento”-come egli stesso dichiara- si interessa, soprattutto,”alla superficie. elementare delle cose“. Leo Castelli, con la Pop Art, nata nel 1962 e imposta al grande pubblico alla Biennale di Venezia del 1964, ha tentato di farci credere che l’America era un’isola felice, senza violenza, senza contraddizioni. Noi siamo sempre più convinti che Castelli si sia messo a servizio del potere americano allo scopo di “narcotizzare” le coscienze ancora libere. Insomma, Leo è stato il “Coast Guard” del potere americano e quindi ha proposto situazioni e idee dove l’atto celebrativo dell’oggetto massificato era l’unico scopo della creazione. Quasi tutti gli artisti della scuderia di Leo Castelli sono stati attratti dalla “superficie elementare delle cose”, una realtà definita con frammenti di neon manifesti, bandiere ad encausto, fumetti ingranditi, oggetti pubblicitari, ritratti serigrafati e persino foto di cronaca. Per capire che tutto ciò è stato un brutto inganno, basta aprire per un attimo gli occhi e guardare in faccia la situazione sociale americana, composta anche da emarginati e da isolati che vivono ai limiti della sussistenza, nella segregazione e nel rifiuto dell’altro.Un paese emblematico, diviso dalla discriminazione razziale; un razzismo che scorre sotto 1a pelle,in modo impalpabile ma tremendamente inquieto.Quale dei due è il vero volto dell’America? La Pop Art ci ha soltanto creato dei falsi bisogni consumistici regalandoci ”oggetti anonimi” e illudendoci di aver trovato il modo per essere felici.

-Cara Milano, non ti conosco più !!!In questi ultimi anni la realtà sociale e culturale di Milano si sta declassando quasi a livelli di sottosviluppo. Dopo il protagonismo di più di trent’anni di interessanti ricerche nell’ambito delle arti visive contemporanee la Milano capitale morale d’Italia, non riuscendo a rigenerarsi esce di scena in modo quasi definitivo. Dal 50 alla fine degli anni 70 l’arte a Milano aveva saputo darci nuove ipotesi di lavoro e di ricerca, come per esempio il Movimento Nucleare di. E. Baj, il gruppo Azimuth di P. Manzoni, l’arte Programmata di Munari, lo Spazialismo di Fontana, fino alle ricerche solitarie di alcuni artisti come Ferroni, Francese e Guerreschi. Alcuni decenni fa, a Milano non c’erano tante gallerie come oggi, non si parlava di programmazione; tutto era spontaneo, vivo. Abitare a Milano significava partecipare intensamente ad una avventura dove l’arte si intrecciava con la boheme di ogni giorno. Bastava percorrere un breve tratto di via Brera, entrare al bar Giamaica per incontrare e discutere con G. Dova, con U. Mulas , Scanavino e persino con Fontana, , tra un caffè e un panino l’arte diveniva programma, manifesto, nuova ipotesi di lavoro. Purtroppo oggi tutto ciò sembra di essere svanito. La città svuotata e senza anima vive un’ esistenza piena di contraddizioni. E. vero, Milano si ritrova oggi con un apparato culturale fatto di tre Fondazioni , più di 150 gallerie private e 10 Istituzioni deputate ad accogliere opere contemporanee , tuttavia, non riesce più a sincronizzarsi con i ritmi delle nuove capitali culturali. Di tante gallerie alla moda, poche riescono a prospettare mostre e percorsi culturali di un certo interesse, molto spesso si hanno soluzioni poco credibili soprattutto per la “cronicizzata mancanza di idee”. Una grande città come Milano non può vivere tutte le stagioni dell’arte, in genere, concluso un ciclo naturale l’arte si trasferisce altrove; gli artisti questo problema. l’hanno capito da un pò e si sono trasferiti in tanti paesetti della Lombardia. A questa “evasione di massa” degli artisti e di tanti”milanesi, la città ha subito l’assedio di migliaia di emigrati dei paesi poveri e del terzo mondo. In questa nuova situazione la città vive la decadenza e l’impotenza, non essendo più in grado di sostenere un decente confronto con i nuovi centri culturali di ricerca. Sicuramente “l’arte non abita più a Milano !”. Per troppi anni Milano, ha dovuto trattenere la propria residenza culturale e per non suicidarsi, in questi ultimi mesi, ha tentato persino di giocare l’ultima carta, basti vedere le ambigue celebrazioni di un epigono del Futurismo lombardo a Palazzo Reale (Cesare Andreoli) e soprattutto la chiacchierata rassegna-omaggio al grande tedesco Joseph Beuys all’Accademia di Brera, mostra contestata ampiamente da Lucio Amelio (amico e collezionista di. Beuys e rappresentante degli interessi della famiglìa Beuys in Italia) e poi finita con uno strascico di azioni legali ancora in corso. Le trenta opere di Beuys esposte a Milano, secondo diversi studiosi, sono opere false o non prodotte dalle mani dello scultore tedesco scomparso 7 anni fa, che non si lascia in pace”neanche all’altro mondo visto che si strumentalizza il suo lavoro a fini biecamente mercantili. In questo “caos” fatto di polemiche, di intrighi commerciali internazionali, di tangenti e di mani pulite, Milano vive in ginocchio, confusa, indifesa e doppiamente tradita.

-Quale identità’Viviamo in una situazione molto difficile dove gli spostamenti, le comunicazioni in tempo reale, la televisione, assieme a tanti altri fattori hanno cancellato l’identità di ognuno di noi. Spesso cambiamo l’identità di ciò che siano a seconda, del contesto in cui ci troviamo, utilizzando gli stessi gesti e lo stesso linguaggio, forse per paura di essere emarginati; abbiamo paura di apparire “diversi” dagli altri e quindi guardiamo l’altro” nel tentativo di essere “l’altro”. In questo confronto vi è il bisogno di ridisegnare i contorni dell’io, l’io e l’altro sono continuamente coinvolti in un processo di definizione e ridefinizione.L’alterità significa confronto tra l’io e l’altro e ci suggerisce somiglianza, differenza e modo di stabilizzare un’identità. Inoltre è anche la capacità di cambiare, di attraversare i confini certi e diventare “altro”.Con l’alterità si creano nuovi confini, ma anche nuovi limiti. L’assimilazione è un’altra struttura dell’alterità, in cui si tende a eliminare la distinzione e la diversità in un processo in base al quale l’alterità dell’altro (o la nostra), viene chiamata ad uniformarsi.Per certi versi,l’uomo contemporaneo perpetua i concetti di assimilazione, di somiglianza e di diversità. Tuttavia, “essere” significa non uniformarsi a nessuno; non desiderare di raggiungere la somiglianza in alcuna cosa che sai fa. L’uomo potrà tentare di superare i suoi limiti e le sue certezze ma, non dovrà perdere la coscienza di sé, del suo “io personale” e la conoscenza e la differenza “dell’altro”. Il giovane artista Sammy Cucher, ha presentato recentemente una serie di lavori alla 46 a Biennale di Venezia, incentrati sulla perdita dell’identità dell’uomo contemporaneo. Precisamente, si è interessato a definire una visione alternativa, un nuovo immaginario narcisista. In una società carica di profondi cambiamenti culturali, sociali e politici, segnata dall’alterità e dai nuovi modi nella costruzione dell’io, i consueti concetti tradizionali vengono ripetutamente smantellati e sostituiti da nuove e provvisorie percezioni e dal nuovo modo di relazionarsi con l’io; non più l’immagine di come siamo, ma come possiamo “diventare” sostituendo all’immagine di se stesso quella riflessa eappetibile dell’”altro”.Cucher, da bravo analista, mette l’uomo a nudo di fronte a se stesso, al suo specchio culturale e sociale, facendo intendere come la tecnologia odierna abbia sconvolto definitivamente in nostro io. Con ciò non vuole rappresentare l’io come registrazione del bello, bensì come possibilità per accedere ad un livello più profondo di conoscenza. Dopo i lavori incentrati sul “Doppio autoritratto”, con l’ultima serie “Distopia” realizzata in collaborazione con Anthony Aziz,l’artista tenta di definire un modello di rappresentazione, molto più espressivo, in cui le fattezze esteriori e gli orifizi degli occhi, del naso e della bocca sono state eliminate digitalmente. Ne vengono fuori esseri profondamente mutati, senza genitali, cioè senza una loro chiara identità sessuale e, che sembrano caricaturare ironicamente la società del futuro; esseri caratterizzati da certi stereotipi della società attuale, imposti attraverso la pubblicità e gli strumenti di persuasione occulta. Il lavoro di Cucher è il promemoria della fragilità psicologica dell’uomo moderno: il ritratto abbandona la similitudine, la ripetività e la somiglianza della copia reale per divenire presa di coscienza e di conoscenza di un’io che non riesce a definirsi e a consolidarsi in forme più stabili. Di certo, queste apparizioni precarie e negate smantellano i luoghi comuni e i modelli certi della pseudo-identità. La dissoluzione della nozione d’identità viene esibita nel tentativo estremo di recupero dell’unità persa, come l’unica condizione possibile per trovare se stesso. L’emozione alla vista di questi lavori è molto forte, nonostante l’evidenza fotografica dell’immagini, dandoci un certo fastidio nel sentirci smarriti e indifesi, forse perché siamo costretti a scrutarci allo specchio del nostro “io impersonale”,che definisce un’identità anonima, sterilizzata,ma perfettamente aderente alla precarietà di come siamo diventati.


-L’ arte di confine: due artisti a confrontoSono sempre più convinto che la tecnoscienza prima o poi ci strangolerà, ingoierà tutto. Sicuramente stiamo distruggendo il pianeta e ci stiamo avviando a sondare un futuro pieno di incognite, per niente tranquillo. Infatti, l’uomo non si rende conto che distruggendo la natura in nome del progresso, del consumiamo e dello spreco programmato, distruggerà anche se stesso. Porse in un futuro prossimo, gli unici abitatori del pianeta terra saranno le formiche e i topi che prenderanno definitivamente il posto dell‘uomo. Il futuro, quindi, sarà una catasta di logori relitti, a meno che venga riscoperto e propugnato uno spirito umanistico con un sentimento morale nei confronti della natura e delle sue straordinarie possibilità. Oggi, purtroppo, la sfida ambientale coincide con la nostra stessa esistenza; siamo in piena situazione “ post-ecologica “.Solo artisti come Ruggero Maggi e Gabriele Jardini hanno il coraggio di porsi tali problemi di vitale importanza, interessati a scandagliare l’essenza “vera” del reale. Sono i nuovi ”primitivi post-industriali che vivono una dimensione tecnologica, che meglio si potrebbe chiamare di “confine”, per la maggiore difficoltà che abbiamo a accostarci alla natura, ormai annullata da una civiltà poco intelligente, che distrugge tutto. Sicuramente nello spazio-tempo della vita di un uomo, la natura è la misura della sua coscienza e della sua sensibilità. Sia R. Maggi che G. Jardini sono coscienti della triste situazione dell’uomo senza futuro; si nota lo sforzo di convivere con la tecnologia (Maggi) o tentare di instaurare un ipotetico dialogo con la natura (Jardini), quasi una rivitalizzazione dei materiali naturali o artificiali , raccolti e riproposti in una dimensione “altra”. Ruggero Maggi lavora sui materiali trovati, che colloca dentro “scatole cinesi” che diventano custodie di memorie urbane, come abbiamo visto recentemente nella mostra personale alla Banca Mercantile Italiana,a Milano. Pierre Restany, presentando il lavoro di R. Maggi, scrive: “Siamo in una società post-industriale dunque in una società che non ha superato di fatto lo stadio industriale, anzi ne è satura, e totalmente satura di industrie. In questa società, è necessario reinventare il rapporto fra l’uomo e la macchina. Ridefinire questo rapporto implica creare le condizioni giuste e vere di un “dialogo. E’ proprio nel cuore di. questo dialogo che si inserisce la ricerca linguistica di R. Maggi. Infatti, l’artista si interroga sulla natura che non può più rappresentare, tutt’al più la ricrea per frammenti di materia naturale e artificiale. Per comprendere gli ultimi lavori, bisogna conoscere l’operazione “museo in casa” del 1980, in cui proponeva la “casa” svuotata da ogni mobile e suppellettile, dichiarando che era uno spazio quasi riabilitato al ruolo di Museo d’arte. Proprio da questa operazione, derivano gli ultimi lavori che accolgono frammenti di realtà, raccolti e conservati “amorevolmente” dentro scrigni, rivitalizzati da un neon di luce industriale o da un laser tecnologico. Maggi, si affida ad una dialettica elementare e primaria che va. a confrontare con la tecnologia e la sofisticazione; accostando il neon ai materiali primari li de-materializza e li concettualizza (l’arco della luna del 1975). L’artista metropolitano, ha bisogno di recuperare i frammenti del reale e di immetterli nel circuito della memoria, così facendo, la scatola diventa il luogo che archivia e conserva i dati raccolti, quasi una dimora della sopravvivenza. Questa immissione di elementi naturali e artificiali, in un rapporto continuo di intensa “interferenza”dove gli elementi naturali (il legno, la pietra, il fossile) convivono con elementi tecnologici (tubi al neon, plexglass, laser), creano uno strano sincronismo emozionale che diventa “cortocircuito” ad alta frequenza. Quello che crea Maggi è un universo privato che viene messo in vista, desideroso di essere conosciuto e che l’artista “generosamente” esibisce. Al tecnologico e urbano Maggi, che incarna la “perdita della natura” si contrappone il nomade Gabriele Jardini, artista solitario che vive a Gerenzano, paese tristemente noto perchè ospita una delle discariche più grandi d’Italia e forse d’Europa. Gabriele Jardini sembra di aver bisogno di uno spazio reale che possa accogliere i materiali “naturali” trovati, che diventano presenze casuali piene di mistero. Jardini, da buon missionario, si dedica ai “cicli precari della natura”, in particolare a operare con performances solitari dentro una natura mortificata, creando situazioni nuove, nel tentativo di rinsaldare un eventuale colloquio. Da autentico ambientalista manipola i materiali rinvenuti nel paesaggio e crea installazioni che si innestano e si integrano dentro la natura che diventa in definitiva l’arena dell’evento. Egli utilizza i materiali più umili: neve, ramoscelli, fiori, pietre, fragole di bosco, per comporre i suoi interventi “volutamente provvisori”. Sembra che il giovane artista varesino, tentando di evocare un senso di meraviglia e di mistero voglia far emergere le forze creatrici della natura. Per rendersi conto di tutto ciò, basta osservare l’opera eseguita alla fine del 1991, in cui ha utilizzato alcuni rami e steli di foglie di robinia che ha immesso dentro la natura, in attesa che la galaverna si depositi sullo strano totem, a fasciarlo, a caricano di energia e forse a proteggerlo. Quelle di Jandini, sono forme che hanno “urgente bisogno” di integrarsi direttamente nel paesaggio, nel tentativo di ristabilire un ordine e un equilibrio perduto. Sono accadimenti magici, che vivono l’attimo fuggente, il momento immediato. Lo scopo essenziale di Jardini è di “ricaricare” la natura, rivitalizzarla, farla pulsare di energia. Uno strano senso di stupore affiora negli ultimi lavori pieni di fascino e di meraviglia, che l’occhio avido della macchina fotografica registra. Un misterioso “apparire” che si scioglie nel fantastico e vive con il suo non essere.


-Come sarà l’arte del prossimo futuro?
Siamo all'inizio del terzo millennio, viviamo una situazione precaria dove l’incertezza regna sovrana. L’arte sarà in grado di essere testimonianza pregnante dell’uomo o continuerà a rispecchiare la visione limitata e confusa che si ha del mondo? Sarà una visione “caramellosa” incapace di rivelarsi proprio per eccesso di comunicazione?. Rispondere a questa domanda appare quando mai difficile. L’avanguardia storica ha cercato che il pubblico accettasse le nuove forme artistiche. Ormai la società attuale richiede espressamente la novità, i cambiamenti di stagione, che vengono consumati in dosi sempre più massicce. Quale sarà il futuro dell’arte nel prossimo terzo millennio? Di certo, non abbiamo le visioni e neanche il dono delle previsioni, tuttavia, l’impressione condivisa da più parti che siamo arrivati al capolinea; che tutto sia stato detto e visto. In questi ultimi decenni c’è stato forse qualche artista che ha allargato l’orizzonte del nostro sguardo? Con la fine delle utopie che coincide con la fine del 2° millennio, non sappiamo se saremo in grado di elaborare una visione lucida e adeguata alla complessità della nostra società o continueremo a morderci la coda lanciando continuamente lo sguardo all’indietro nel tentativo di ripescare situazioni e esperienze da riproporre. Ci chiediamo: quale arte può sorgere da una società anestetizzata che non crede ad altro valore che quello nichilista del nostro presente? Dopo le scolabottìglie e gli orinatoi di Marcel Duchamp, tanti attardati rinnovatori sono gingillati in proposte spesso ironiche ma molto discutibili,come Andy Warhol che ha pubblicizzato le minestre Campbel o la cocacola in tutte le salse; Piero Manzoni con le trovate organiche e feticiste delle scatolette di “merda d’artista”, Cesar Baldaccini con i rottami delle carcasse di automobili pressate, Jeef Koons che si è appropriato di oggetti spudoratamente kitsch per i suoi interventi ludici, fino e ultime proposte di tanti giovani artisti che incentrano il proprio lavoro di ricerca sulla base del “dejà vu”. Non c’è stato, credo, nella seconda metà di questo secolo nessun movimento nell’arte che abbia modificato il nostro sguardo. Non possiamo stabilire a priori quale sarà l’oggetto della disciplina nel prossimo futuro. Dobbiamo attendere il diktat degli artisti per capire, attraverso le nuove ipotesi, quali nuovi atteggiamenti si prospettano.Attualmente possiamo solo indicare ciò che non ci piace, prevedendo che da questa insoddisfazione possa nascere un possibile mutamento.L’importante è che ogni ricerca futura non si esaurisca dentro i confini angusti della ripetizione. L’avanguardia storica ha saputo conquistare il pubblico ma ha lasciato in sospeso la richiesta morale di trasformare la società. In ogni caso speriamo che rinasca l’interesse all’utopia, ovvero il desiderio di correggere il corso consueto degli eventi. Per il resto staremo a vedere.

LA CRITICA: SAGGI E RECENSIONI

-L'ALTRA PARTE DELLA MEDAGLIA
(Dentro e Fuori l'Avanguardia)
di G. Bonanno & S. Bongiani

Saggi critici e recensioni su: Kengiro Azuma, Francis Bacon, Paolo Barrile, Carlo Carrà, Marc Chagall, Jean Dubuffet, Franco Francese, Antonio Freiles, Max Huber, Gabriele Jardini, Osvaldo Licini, Ruggero Maggi , Kazimir Malevic, Mattia Moreni, Idetoshi Nagasawa, Emil Nolde, Mimmo Paladino, Pino Pascali, Mario Raciti, Roberto Sanesi, Francesco Somaini, Chaim Soutine, Graham Sutherland, Jorrit Tornquist, Willy Varlin, Wols, e interviste a Ruggero Maggi e Francesco Somaini).
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-Francesco Somaini: “I sudari si fanno carne”
Dopo la grande mostra antologica di F. Somaini alla Rotonda di via Besana a Milano,si è conclusa recentemente un’altra retrospettiva dello scultore Comasco alla Banca Popolare di Milano. Somaini, nato a Lomazzo nel 1926, incomincia l’attività di scultore giovanissimo (1948), con una serie di crani di cavallo in bronzo che fanno leva più sul dato emozionale che mimetico. Dopo il 1950, la sua scultura mira a cogliere le forme in crescita e in espansione dinamica. Nel 1967, crea opere come ”Fonte 1”,dove la forma viene configurata come positivo e negativo in cui il vuoto, l’assenza, assume il significato della morte, per poi approdare nel 1972, a proposte “volutamente” e provocatoriamente utopistiche dove la scultura diventa, anche, “presenza monitoria e vitalistica, fortemente conflittuale nel contesto urbano (Urgenza nella città). Verso la metà degli anni 70 incomincia a creare gli Antropoammoniti (quasi fossili umani), una sorta di sculture avvolte, ”gravide”,che appaiono come prime risposte progettuali nell’Operazione Arcevia del 1976. Corpi rotanti che diventano “macchine organiche”, presenze monitori, matrici che generano impronte e svelano tracce di memorie intime e collettive. In questa condizione, la materia-corpo si impregna di sofferenza e si trasforma in presenza ansiosa, tormentata e, soprattutto, memoria organica che rivela la tragica e triste condizione dell’uomo contemporaneo. Il bisogno essenziale che ha Somaini, è quello di dare voce al corpo affinché diventi ossessiva metafora esistenziale. Da questo corale bisogno nascono gli ultimi lavori, dove la presenza-assenza, diventa essenza del corpo, così la forma crea paesaggi antropomorfi e persino “Anamorfici”, come nell’opera “Matrice Anamorfica per la Nascita di Venere” del 1985, che prelude agli ultimi esiti della sua interessantissima ricerca plastica,’come nell’opera “Fortunia” del 1988, in cui il corpo femminile, stranamente arcuato, è matrice e nella sua circolarità anche traccia. Una entità non separata,che convive entro il flusso organico, in un succedersi misterioso di piccoli accadimenti, che l’opera cela e, che generosamente lascia affiorare. Una complessa modulazione anamorfica e organica,quasi una nuova venere” dopo quella preistorica di Willendorf, un riavvolgimento della traccia stessa dove il tempo è rappreso e infinito e si tramuta in una presenza figurativa altamente evocativa di grande spessore memoriale. In questa ultima opera “la traccia-sudario” riceve lo sperma del corpo-matrice e si fa carne pulsante, ansiosa, prepotente e, nello stesso tempo, misteriosa e precaria presenza. Una presenza inquieta che coesiste tragicamente con la sua essenza visionaria.
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-Marc Chagall: Il teatro della memoria
Alla Fondazione Antonio Mazzotta di Milano si è conclusa il 12 marzo una mostra dedicata a Marc Chagall dal titolo “Il teatro dei sogni”. Grazie alla collaborazione tra la Galleria Tret’jakov di Mosca e la Fondazione Mazzotta abbiamo potuto ammirare i famosi dipinti teatrali del maestro di Vitebsk. Certamente un Chagall poco conosciuto, mi riferisco ai dipinti per il Teatro da camera ebraico di Mosca creati nel 1920, scomparsi per lungo tempo e solo recentemente restaurati. Marc Chagall nasce a Vitebsk nel 1887. Primogenito di una numerosa famiglia, Chagall sembrava destinato a vivere nel piccolo borgo tra contadini e piccole fabbriche artigiane. Per alcuni anni frequenta la scuola elementare ebraica; è proprio a scuola che Chagall indirizza i suoi interessi verso il disegno e la pittura. Decide così di seguire una scuola d’arte. Tuttavia rimane insoddisfatto per le esperienze accademiche che vengono proposte, per il mero realismo descrittivo virtuosistico che non lascia spazio alla fantasia e alla creatività. Tutto ciò mal si adatta con gli interessi di Marc che già tende alla deformazione espressiva della realtà. Nel 1906-07 prova a seguire la scuola d’arte di San Pietroburgo e infine la scuola d’arte di Elizaveta Nikolajevna Zvanceva, la più moderna e aperta agli stimoli dell’arte europea e francese. I primi lavori di Chagall, nati tra il 1908 e il 1909, risentono dell’influsso delle esperienze francesi di Van Gogh, Cezanne, e soprattutto del colore puro e selvaggio del grande Gauguin. Dopo tre anni vissuti a San Pietroburgo, Marc Chagall, nonostante sia già un artista conosciuto, decide che il suo destino è Parigi. Nel 1910, dopo quattro giorni di viaggio giunge a Parigi, proprio nel momento che trionfava il cubismo di Picasso, trovandosi a contatto con artisti, come Soutine, Leger, Modigliani e R. Delaunay. I temi pittorici affrontati in questo primo periodo da Chagall sono di vita quotidiana; nascite, matrimoni, ritratti dei genitori e dello zio violinista, espressi con un linguaggio infantile che però a contatto con le avanguardie francesi (da Matisse a Picasso), si carica di nuovi stimoli. Questi sono anni di intensa creatività, di incantamento e anche di struggente ricerca, della malinconia. Proprio nella capitale dell’arte scopre la libertà della pittura di Cézanne, il senso preciso delle forme, la scomposizione dei piani,e quindi, le nuove possibilità di “sintetizzare” la tradizione e il razionalismo con la fantasia e il sogno. Nell’opera “Io e il villaggio” del 1911, l’artista applica la molteplicità dei punti di vista del cubismo analitico, scomponendo per piani cromatici trasparenti. Chagall aveva accolto con interesse le nuove invenzioni cubiste ma sentiva anche l’urgente bisogno di “trasformare” le forme razionali del cubismo analitico in una visione espressiva ed. emozionale molto più intensa. Di certo, il lavoro di Chagall nasce dal folclore russo e dalla tradizione popolare ebraica. L’artista non vuole abbandonare i ricordi della sua infanzia, per cui ricerca nelle avanguardie di quel periodo una soluzione di ordine formale. Non desidera incarnarsi nell’asetticità del cubismo di Picasso e neanche nella negazione riduttiva di Malevic. In Picasso c’è troppa logica e razionalismo borghese, mentre in Malevic tutto diventa intuizione e sottrazione. Chagall -come afferma C. Benincasa-“invoca un mondo popolato dall’arca di Noè, gioca il destino della pittura sull’addizione iconica, sulla moltiplicazione infinita” e poi “ egli dipinge il mondo di passaggio e non lo stadio definitivo”.Il concetto spaziale antiprospettico del cubismo viene sviluppato da Chagall fino alla perdita del senso di gravità, assemblando immagini senza peso, che si muovono su ogni parte della superficie pittorica generando episodi apparentemente senza senso. Ogni diversa grandezza della forma rappresentata tende all’intima visionarietà dell’artista che rifugge dalla consueta scala dei valori oggettivi. Una realtà visionaria -dice G. Di Milia- “ fatta di esseri microscopici e giganti che convivono con una umanità volante, leggiadra e contorta che sembra prediligere soste sugli alberi e sui tetti”. E’ la tradizione ebraica russa che Chagall cerca di far convivere on il formalismo cubista. Si trova, di colpo a condividere una visione tutta protesa verso una realtà intimamente psichica. Questa è anche la via che percorre Klee, tuttavia, la pittura di Marc rimane più vicina al piano dell’esperienza sensoria. Scomponendo le immagini, cerca di riformulare una nuova realtà dove è normale camminare al contrario, volare e persino avere il volto verde. Uno spazio impossibile che incarna inconsuete associazioni immaginative. Gli anni che vanno dal 1914 al 1922, culminanti con le creazioni per il teatro ebraico costituiscono una fase creativa diversa rispetto il periodo russo e quello parigino. In queste opere, l’artista si concede totalmente fino a sublimarsi con gli episodi narrati, raggiungendo un livello di alta qualità poetica. Nel dipinto della “Musica” del 1920, per esempio, l’uomo che suona il violino occupa la parte centrale dei dipinto, appoggiato (o forse sospeso) su un minuscolo paesaggio di case su cui vola una leggiadra figura femminile: tutto intorno vi sono apparizioni e frammenti di eventi che si dipanano senza un apparente senso logico su tutta la superficie della tela. Per Chagall l’apparizione è anche finzione, il sogno magia, la realtà pura malinconia. La pittura nasce,quindi, come flusso incontenibile di ricordi, da uno stato d’animo che carico di tensione, è capace di frantumare la realtà sdoppiandola in tanti frammenti di essenza ansiosa. I pannelli di Chagall restarono appesi nella sala del teatro fino al 1925, finchè si svolsero serate da camera . Con la chiusura del teatro furono arrotolati e nascosti. Chagall, tornato in Russia nel giugno del 1973, alcuni anni prima di morire (Saint-Paul-De Vence,1985), volle rivedere i suoi capolavori della sua gioventù.
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-Francis Bacon :Il fascino indiscreto della perdizione.
Si conclude il 30 maggio al Museo d’arte Moderna Villa Malpensata a Lugano la bellissima mostra antologica di Francis Bacon curata da grandi specialisti come Ronald Alley, Hugh Davies, Michael Peppiatt e Rudy Chiappini, direttore dal 1990 dei Musei della Città. di Lugano. Questa è la prima grande retrospettiva dopo la morte dell’artista (Madrid, 28 aprile 1992) e comunque la più completa perchè ricostruisce attraverso molti capolavori un arco di lavoro che va dal 1929 al 1991, (l’exursus completo della sua ricerca). Francia Bacon era nato a Dublino nel 1909. Nel I925, a sedici anni abbandona la sua famiglia per trasferirsi prima a Londra, poi a Berlino e infine nel 1928 a Parigi. Proprio nel 1928 visitando una mostra di Pablo Picasso alla Galerie di Paul Rosenberg sente l’urgente bisogno di dipingere. I primi lavori di Francis risalgono al 1929. La rassegna di Lugano si apre con un gruppo di 4 dipinti del 1929-1930 di chiara impronta cubista. Nel 1944, a 35 anni, dopo aver distrutto tutta la sua produzione precedente, Bacon incomincia a dipingere in modo nuovo e personale. Sono del 44 i “tre studi di figure per la base di una crocifissione” che per la prima volta scandalizzano il pubblico per la loro apparenza inquietante.Libero da preconcetti di maniera, proprio in questo periodo incomincia a far affiorare il senso del dolore del vivere, sempre teso su un filo della perdizione. Lui stesso confessava:”la maggior parte delle persone non pensano alla vita. Se riflettessimo, ci accorgeremmo tutti che viviamo nel concime della terra. Il mondo è solo un mucchio di concime , è composto da miliardi di persone che si vantano di essere morte. I morti stanno soffiando nelle nostre narici ogni ora, ogni secondo che inspiriamo, dopo tutto siamo nati per morire”. Questa è la constatazione “tragica” di un grande protagonista del nostro secolo che sentiva l’urgente bisogno di esperire l’animo umano. Diceva: “non passa giorno che non pensi anche per un attimo solo alla morte. Entra in ogni cosa che faccio, che vedo, che mangio; è parte della natura”. Negli anni della sua formazione dopo essersi interessato al lavoro di Otto Dix, George Grosz e P. Picasso, l’artista inglese sente l’esigenza di confrontarsi e colloquiare idealmente con il lavoro dì El Greco e persino con Velasquez. Sono del 1953 alcune opere in cui Bacon analizza la tela di“Innocenzo X”, eliminando tutti i vari ornamenti decorativi e relegando la figura rappresentata in uno spazio circoscritto. L’immagine dell’uomo che ne viene fuori risulta molto deformata, quasi imprigionata e stravolta dal suo stesso esistere. In anni più recenti il senso di disperazione e di angoscia si era placato ed era subentrato il bisogno di allontanarsi di più dal soggetto per poterlo osservare in modo più distaccato. Con gli ultimi lavori i toni dei colori si fanno più bassi e sgradevoli; “quasi come un essere umano fosse passato sui miei quadri lasciando una scia di umane presenze e tracce mnemoniche di eventi passati”, tracce fuggenti al centro di paesaggi indefiniti con figure stravolte e chiuse da strutture spaziali limitanti che escludono ogni diretto rapporto con lo spettatore, che sembrano dissolversi nel nulla, un nulla che coincide con la sua visione precaria che ha dell’uomo. Questo autentico solitario, capace di far emergere i dubbi dell’esistenza non è stato molto amato dalla critica, per certi versi è stato considerato un epigono dell’ultimo Romanticismo. Secondo noi, Bacon è un artista geniale, capace più di altri, di far macerare l’immagine dell’uomo in modo ossessivo fino a decantarla e a sublimarla liricamente. Di certo, la pittura per Bacon non ha più modello da rappresentare, né storia da incarnare; l’artista non ama la narrazione delle cose ma lo svelamento dell’essere, per lui la realtà è solo “illusione momentanea”,una traccia sfuggente e indefinita. Non gli resta altro che fissare l’apparizione insostanziale dell’evento nel suo immediato affiorare. Inoltre, Bacon non chiede perchè le cose siano così, egli le vive totalmente per quelle che sono perchè non crede alla salvezza bensì alla degradazione e alla caduta dell’umanità. Con Francis Bacon l’arte diventa “strumento di verifica trascendentale” capace di mettere a nudo l’esistenza degradante dell’uomo d’oggi e di assorbire e riflettere le ossessioni tragiche che si tramutano in perdizione e dannazione.
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-Emil Nolde : L’armonia e il brivido
Il Museo d’Arte Moderna di Lugano, a Villa Malpensata (Riva Caccia, 5), apre la nuova stagione espositiva alla grande, organizzando un’ eccezionale Mostra Antologica su Emil Nolde, con circa 70 opere dipinte a olio e un centinaio tra carte e acquerelli provenienti da musei di tutta Europa. Curata da Rudy Chiappini, rimane aperta fino al 5 giugno. Emil Hansen (Nolde) era nato nel villaggio di Nolde nel 1867. Le prime esperienze pittoriche li realizza utilizzando colori naturali facilmente reperibili in natura, come il succo di sambuco e di barbabietola scoprendo così il fascino e il piacere della pittura. Dopo essere stato apprendista e disegnatore di mobili, nell’agosto del 1896, diventa noto per un evento straordinario; in quattro giorni, all’età di 29 anni, scala le cime del Monte Rosa e del Cervino. E’ di circa un anno dopo il primo dipinto a olio (I giganti della montagna). Ormai l’artista tedesco ha una grande voglia di aggiornarsi. Nel 1905, entra a far parte del “Die Brucke” (il Ponte), in poco tempo diventa uno dei più lucidi e intelligenti protagonisti del nuovo gruppo. Conosce Munch, Rottluff e partecipa per qualche anno alle mostre degli artisti di Dresda. In soli due anni l’artista, attraversa l’uragano del Die Brucke e s’indirizza verso una visione mistica che lo porta a creare grandi capolavori come la “Pentecoste”(1910), ”La vita di "Cristo" (1912). E. Nolde per conoscere i suoi impulsi interiori e il mistero della corruzione ha bisogno di utilizzare una pittura immediata, aggressiva, molto aspra, capace di svelare le miserie e le passioni di questo essere poco definito chiamato uomo. Una pittura,quindi, che si estende inesorabilmente al di là dei margini dello schema compositivo, utilizzando impasti acidi di colore che dilagano, deformano e dilavano la vita. Nonostante la sua violenta tavolozza, Nolde, non cerca altro che trasformare la brutalità in libertà , il peccato in catarsi. Diceva: “non vedo l’ora che venga il giorno in cui avrò trovato le armonie dei colori, le mie armonie .....“, aggiungendo, “ i colori sono vibrazioni come campane d’argento e suoni di bronzo; annunciano felicità, passione e amore...”. Purtroppo, nel 1937, soffocato dal Nazismo viene considerato “artista degenerato”, così circa 1052 opere vengono confiscate e inoltre gli viene imposto il divieto di dipingere. Sono questi gli anni più “amari” di E. Nolde, che per dipingere è costretto a lavorare di notte utilizzando piccoli fogli di carta e l’acquerello, per non fare sentire l’odore della pittura alla Gestapo. Sono un centinaio i “quadri mai dipinti” di questo periodo assai tormentato. Una pittura che a contatto con le barbarie della guerra, sprofonda nel buio della notte, in attesa di una qualsiasi suggestione che possa illuminare il suo esistere.
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-Kazimir Malevic: La pittura e il buio.
Si apre a Milano una interessantissima mostra su Kazimir Malevic, uno degli artisti più importanti dell’avanguardia russa. Le opere provengono dal Museo di Stato di San Pietroburgo, sono state esposte precedentemente a Firenze e rimarranno a Palazzo Reale fino al 30 gennaio. Questa mostra non è una mostra antologica di tutto il lavoro di Malevic, ma una scelta di opere che l’artista conservava gelosamente nel suo studio. L’esposizione inizia dando una visione generale della pittura del primo decennio in Francia, con opere soprattutto di Cezanne, Picasso, Matisse e Derain. Nato nel 1878 a Kiev da un fattore russo di origine polacca, dopo un primo periodo di lavoro postimpressionista, Kazimir aderisce al Neoprimitivismo di Larianov, della Goncarova e di Tatlin, dipingendo scene di lavoro nei campi con una rappresentazione quasi stilizzata della realtà. Con l’opera “Rosa Cubista” del 1912, di chiara impostazione cubista e futurista si avverte un interesse verso la distribuzione dinamica degli elementi rappresentati in diagonale; non esiste più la rappresentazione oggettiva del mondo ma la visione scomposta e “deformata” della realtà, una realtà dove il concetto tradizionale di tempo e spazio viene frantumato e semplificato. A Parigi, a contatto con le esperienze artistiche di quel periodo (Cubismo, Fauveau e Futurismo), Malevic capisce che l’arte può essere non la visione “ripetuta” del mondo ma la costruzione “trasformata” e ridotta in sequenze logiche, una riduzione smembrata dell’immagine che si frantuma in tanti fragili pezzi (1913). Nonostante l’interessante lavoro di ricerca di questo periodo, Malevic non è ancora completamente soddisfatto dei risultati acquisiti; lo sarà verso il 1914/15 quando riuscirà a mettere a fuoco la sua teoria “Suprematista” approdando a sviluppi di lavoro sicuramente più avanzati tra le tendenze sperimentali. Cazimir era convinto che l’arte non doveva essere il riporto passivo o fotografico dell’oggetto, ma doveva tendere all’essenza più intima e mentale, verso una riduzione minimale a grado zero. Infatti, alla rappresentazione trasformata dei lavori precedenti,contrappone, ora, la contemplazione dell’assoluto, di un essere attratto dagli eventi cosmici della natura. Per C.G. Argan, “Malevic nega tanto l’utilità sociale quanta la pura esteriorità dell’arte poiché la conoscenza della realtà attraverso le cose è relativa e parziale”, bisogna tendere alla conoscenza del mondo come “non oggettivo” e quindi, ad una concezione pura e assoluta che rifiuti la rappresentazione tradizionale e prediliga, la riduzione strutturale del linguaggio a segno mentale, capace di definire “sinteticamente” l’esistenza e il mondo. I dipinti esposti in questa mostra sono quelli che l’artista russo realizzò negli anni più dolorosi della sua vita. Opere come “quadrato nero su fondo bianco”, il “tondo nero su fondo bianco” e la “croce nera su fondo bianco” sono gli ultimi lavori di ricerca, sicuramente i più interessanti. Dopo questo approdo radicale l’artista viene imprigionato nel 1930 per le sue idee rivoluzionarie e sovversive. Tornato in semi-libertà è costretto per cinque lunghi anni a condurre un’esistenza precaria e a piegarsi definitivamente ai dettami della dittatura russa, ritornando ad una figurazione di tipo realista, con immagini e ritratti ispirati alla pittura Rinascimentale Italiana. Una pittura ormai “anestetizzata” che non ritrova più la luce dei periodi precedenti, ma si incarna nel buio tragico dell’esistenza; un buio nero che è capace di annientare perfino il desiderio, svuotare la speranza e soprattutto “la voglia di vivere” (Leningrado 1935).
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-Franco Francese: Lo spazio della coscienza
Da un pò di tempo a questa parte la critica specialistica - come afferma giustamente Francesco Porzio - preferisce interessarsi a ipotetiche linee di sviluppo privilegiate, dimenticando che nell’arte l’idea di progresso è opposta a quella di libertà e che quindi, le opere d’arte non possono essere ridotte entro categorie astratte di valori. In questo senso, Franco Francese è un caso atipico nel panorama contemporaneo dell’arte italiana proprio perchè intende vivere la sua avventura artistica da autentico solitario, non partecipando a nessun gruppo di ricerca e rimanendo al di fuori di qualsiasi polemica. Come abbiamo sottolineato varie volte, qualsiasi percorso artistico di un certo spessore culturale deve sostenersi su intrecci di linee ellittiche che si arricchiscono di continui apporti culturali, al di là dei riscontri linguistici immediati e occasionali. Purtroppo oggi le ricerche si evolvono su provvisori e improvvisati itinerari pseudo-culturali, che hanno ben poco a che vedere con I ‘autentica ricerca creativa. Proprio per questo motivo, Francese si è sempre più isolato man mano che le sue scelte si sono fatte più origina1i e personali, con le ovvie e continue difficoltà di classificazione e d’inserimento nei panorama dell’arte contemporanea italiana. Anche quando partecipò per un breve lasso di tempo al dibattito di Corrente e, più tardi alla questione del realismo, non si concesse a nessuna causa, piuttosto preferì ritirarsi , per un momento, nella sua amata campagna vercellese a meditare e a scandagliare gli anfratti dei suoi inquieti pensieri. L’atto creativo non è solo dipingere : è essenzialmente momento di riflessione e approfondimento di una idea, spesso ossessiva, che viene definita nell’opera compiuta. Questo modo di scandagliare la realtà, per Francese è molto importante e ciò spiega il progressivo isolamento rispetto ai diversi gruppi di ricerca che di volta in volta sono stati prospettati a Milano in questi ultimi 50 anni. L’artista milanese ha incominciato giovanissimo ad interessarsi ai fantasmi di Goya, a Daumier e, soprattutto, a Sironi; quello delle piccole tempere dai colori calcinosi e stratificati. In Francese, fin dagli esordi, la dimensione immaginativa assume un ruolo prioritario rispetto alle polemiche e alle trovate collettive. Nascono così i primi fantasmi, a metà strada tra l’animale e l’uomo, come “Bestiario” del 44 o “ Mostro notturno” del 46. Per Francese l’immagine non può essere descritta ma deve scaturire di inquiete associazioni visive e da profondi mutamenti mentali. Nel ‘46 -47 crea i “Crocifissi nella stanza”, prima della svolta importante con la scelta dei temi contadini poco retorici rispetto alle soluzioni proposte dagli artisti dell’area di sinistra; temi che si sviluppano fino alla crisi del 56- 57. Tuttavia, dal 1948 fino al 1951 anche lui rimane suggestionato da forme cubisteggianti (“Bucranio e coltello”del 1948, “Ettore entra dal giardino” del 1949)meno congeniali al suo temperamento romantico. In quel periodo -afferma T. Sauvage (A. Schwarz)- “le posizioni erano pressoché identiche: tutti dipingevano alla maniera post-cubista del Picasso di Guernica”. Verso il 60 l’artista cerca di trovare altre soluzioni, destrutturando violentemente la tridimensionalità delle immagini;sono di questo periodo le opere come “Enea e il diavolo”, “Teste”, “La bestia addosso”, “L’uccello batte sul vetro”, in cui ci svela come si possano rappresentare le pulsioni psichiche. Proprio nel ‘60 viene presentato da F. Arcangeli alla Biennale di Venezia; è il primo vero riconoscimento per il lavoro svolto da Francese nei campo dell’arte, tuttavia verrà accusato dal Del Guercio “ di non occuparsi abbastanza de mali esistenti nella organizzazione del mondo moderno”. Dopo il 64, con la celebrazione della Pop Art americana tutta l’arte (anche quella italiana) sembra appiattirsi alle novità massificate delle ultime trovate artistiche; Francese si trova sempre più solo. Ormai, l’artista ha bisogno di definire il suo immaginario secondo urgenze interiori, di comunicare in modo alquanto complesso, suggerendo diversi gradi stratificati di significato. Le immagini si generano dal profondo e si organizzano in base a pulsioni soggettive che trascendono i dati consueti del reale. Non si tratta di eventi descrittivi e neanche di evocazioni oniriche. Sono presenze inconsuete che nascono dal profondo della coscienza e si collocano nel flusso provvisorio dell’evento. Le opere dell’artista milanese ci parlano dell’aggressione, dello sdoppiamento che si materializza nel lento affiorare di indefinite stratificazioni di materia pittorica. L’artista, ogni volta che riprende un tema sembra volere registrare le variazioni e definire le diverse soluzioni. I temi affrontati in 50 anni di pittura sono una ventina in tutto: malinconie, convalescenze, riflessioni lucide sulla morte, ipotetici viaggi, tramonti, notti stellate e anche pause notturne. Di certo, Francese vive nel pieno di una figurazione allusiva e inquieta, che lo porta a rappresentare continuamente l’angoscia, la morte e le miserie dell’uomo di oggi; già nel 46, con quel teschio sul tavolo di crocifissione nella stanza, attraverso un forte pessimismo nei confronti della vita, si era interessato a trattare la tragicità e la fragilità dell’uomo. Non posso non pensare a un grande scrittore di questo dopoguerra come Friedrich Durrenmatt che ha riflettuto intensamente sul significato della vita e di ciò che comunemente chiamiamo morte. Secondo Durrenmatt l’uomo contemporaneo è prigioniero del proprio labirinto; non è in grado di fare dei progetti. Il labirinto è essenzialmente un fatto esistenziale che coincide con la morte. Il letterato svizzero vede l’umanità sempre più biologicamente malata, con l’uomo ch’è costretto ripetutamente a sbagliare e a perdersi. Certamente la frattura fra il come l’uomo vive e il come potrebbe vivere diventa sempre più ridicola. Nel corso brevissimo della sua esistenza non si pone nessun interrogativo. L’uomo non è un essere responsabile; quasi sempre cerca di sviare i problemi illudendosi di vivere. Credo che sia l’unico essere “conscio” della sua finitezza, ma si comporta come se non lo sapesse. Di certo la “paura della morte” lo ha sempre condizionato pesantemente, per tranquillizzarsi un paio di millenni fa, ha inventato l’aldilà e ha creato la cultura come baluardo per difendersi dalla morte. Tutta la nostra cultura è una specie di edificio che si oppone alla morte. Francese è ossessionato dal senso del sonno, dallo scorrere del tempo e anche della morte. L’artista non procede per cicli come fanno tanti altri pittori. Il suo lavoro nasce da un ricordo o da una sensazione immediata,. Spesso ritorna più volte sullo stesso tema anche a distanza di molti anni. Francese è anche uno dei pochi artisti contemporanei italiani che può definire il suo percorso artistico (più di mezzo secolo) soltanto attraverso la sua produzione grafica. Non si tratta di semplici appunti preparatori in vista dell’opera, ma lavori conclusi e definiti. Anzi, ci sembra che la produzione grafica e pittorica di piccola dimensione sia la vera e autentica ricerca di Francese, molto più interessante delle opere di grande formato. Forse perchè nel piccolo formato l’artista riesce a condensare nell’immediatezza del gesto pittorico e grafico la sua poetica fatta di piccoli brividi e di fugaci apparizioni. Francesco Porzio, nella presentazione in catalogo per l’antologica di Francese a Mendrisio, indaffarato a tentare una rivalutazione dell’artista, polemizza ingiustamente con Testori, che - secondo noi - aveva visto giusto quando faceva intendere che la pittura aggiungeva poco al disegno di Francese. E’ vero, i suoi quadri non sono semplici copie e ingrandimenti di soluzioni già compiute nel disegno, ma neanche suggestive e felici novità. Ciò spiega perchè un disegno di piccola dimensione è valutato a livello di mercato quasi quanto un olio di medie dimensioni. Porzio per giustificare il suo fragile assunto afferma che i disegni dell’artista milanese non sono mai degli studi preparatori nel senso tradizionale del termine, confessando ingenuamente,”possono precedere il quadro, ma anche non presupporlo neppure”. Per un artista creativo come Franco Francese che da tanta importanza all’emotività e agli oscuri riflessi della coscienza, il disegno risulta quanto mai basilare. E’ proprio nel disegno ”nel piccolo spazio bianco dell‘anima che si interiorizzano le sofferte sollecitazioni e le incantate interferenze della coscienza .
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-Osvaldo Licini: Un pittore tra gli angeli ribelli
Si conclusa il 28 febbraio alla Casa Rusca di Locarno la mostra antologica dedicata a Osvaldo Licini. L’artista era nato a Monte Vidon Corrado nel 1894. Dopo i primi ritratti giovanili e un viaggio a Parigi, inizia a confrontarsi con le ricerche che si svolgevano in quel periodo in Europa. Verso il 1919 incominciano ad emergere i primi accenni della sua poetica fantastica. (Arcangelo Gabriele, 1919). Nel 1930 tenta di allontanarsi definitivamente da un certo naturalismo per passare ad una sorta di astrattismo lirico ( Il bilico 1934, Uccello 1936), e verso una spiritualità “irreale” che viene definita nelle opere ultime del dopoguerra. Licini, senza dubbio, è uno dei protagonisti più appartati e interessanti della storia della pittura moderna Italiana, sicuramente uno dei pochi autentici ricercatori di statura europea. A Milano, nel 1935, aveva tenuto la prima personale presso la galleria il Milione. In quell’occasione dichiarava: “fino a 4 anni fa ho fatto tutto quello che ho potuto per fare della buona pittura dipingendo dal vero, poi ho cominciato a dubitare. Dubitare non è una debolezza, ma è un lavoro di forza. E mi sono convinto che facevo della pittura in ritardo, contraria alla sua vera natura, che non è imitazione. La pittura è l’arte dei colori e delle forme, liberamente concepita....un’arte irrazionale, con predominio di fantasia e immaginazione, cioè poesia. Allora ho preso 200 buoni quadri che ho dipinto dal vero e li ho portati in soffitta. E ....i miei quadri me li sono cominciati a inventare”. Tra il 30 e il 40, per un certo periodo si ritrova a far parte del gruppo degli astrattisti Milanesi del Milione. L’artista, in quel periodo, non è intenzionato a percorrere le vie del costruttivismo astratto, piuttosto, tenta di far collimare il geometrismo razionale di Kandinskij e di Mondrian con il mondo sognato e immaginario di Matisse e di P. Klee. Secondo C. G. Argan, l’ artista “Europeo” a cui si è sentito più vicino è stato Klee; ma quella che in Klee è una malinconia metafisica diventa in Licini una melanconia storica. Pochi pittori del nostro tempo, nella finitezza assoluta delle opere, ci comunicano il senso dell’infinitezza, approdano ad un’indeterminata e indefinita realtà che si scioglie in impalpabili apparizioni sfuggenti e portatori di oscuri presagi. Essi rivelano un’esistenza precaria tra l’apparizione e il capriccio, tra l’ossessione e il delirio, in uno spazio anemico, dove l’enigma e il sortilegio sono gli elementi da svelare. Dentro questa nuova e inquieta dimensione lirica sta il segno della sua straordinaria visione poetica.
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-Chaim Soutine: I colori della desolazione
Dopo Emil Nolde, Willy Varlin e Francis Bacon, Lugano rende omaggio ad un altro dissidente e anarchico dell’arte contemporanea: Chaim Soutine. L’artista lituano è stato un autentico visionario di classe, disposto a mettersi in gioco in qualsiasi modo pur di dare corpo al proprio disagio e svelare l’intima e sofferta visione che ha dell’uomo. Nonostante abbia condiviso alcune esperienze di ricerca francesi, non ha voluto aderire ad alcuna corrente dell’arte contemporanea di quel tempo, forse per il suo sviscerato individualismo identico a qualche altro artista di Montparnasse. Infatti, le sue prime esperienze artistiche si svolgono alla Rouche, a contatto con alcuni giovani artisti cui condivideva la bohéme e il voluto isolamento creativo. Era nato a Smilovitchi, nel 1893, in un povero villaggio della Lituania. Di famiglia molto numerosa; era il decimo di undici fratelli, dopo aver soggiornato a Minsk (Bielorussia) come apprendista in una sartoria e aver frequentato tre anni all’Accademia di Belle Arti a Vilna, nel 1913, si trasferisce a Parigi. Di colpo si trova proiettato nella mitica Rouche, alloggiato in un caseggiato fatiscente occupato da giovani artisti affamati. Proprio alla Rouche, luogo in cui ”si crepa o si diventa famosi” (Chagall), conosce i suoi compagni di avventura: Archipenko, Zadkine, Chagall, Laurens, e poi, nel 1915 anche il nostro Amedeo Modigliani. Sebbene si confronti con 1e esperienze della vanguardia parigina, già sembra attratto e affascinato dal lavoro di alcuni artisti del passato studiati al Louvre; in particolare di Rembrandt oltre che di Courbet. Nel 1915, il suo amico A. Modigliani, ancora sconosciuto e disperato, lo presenta a Leopold Zborowski, collezionista di alcuni pittori indipendenti di Montparnasse. In questi primi anni di lavoro l’artista dipinge una serie di nature morte e alcuni ritratti di un certo interesse. Nel 1918, Parigi viene bombardata dai tedeschi, Soutine, grazie all’amico Zborowski si rifugia prima a Cagnes-sur-Mer e poi, nel 1919, a Ceret, dove vi soggiorna fino al 1922. Il periodo breve ma intenso di Ceret ci rivela un artista eccezionale di grande talento. Dopo i paesaggi terribilmente sconquassati da una furia distruttrice, ben presto nascono gli inquieti e insoliti ritratti, come il “Piccolo pasticciere” e la “Desolazione” del 1921, che lo renderanno famoso. Benché abbia consolidato un certo successo a livello economico e culturale, l’artista lituano sente l’urgenza di accentuare la violenza espressiva del colore; dal 1922, incomincia a dipingere con chiaro riferimento a Rembrandt, carcasse sventrate di animali “Il bue scuoiato”, del 1925 e il “Gallo morto”, del 1926). Infine, durante gli anni oscuri della guerra, Soutine è ancora capace di qualche altro morso creativo, come nella tragica e struggente “Maternità”,del 1942, che conclude prematuramente il suo percorso artistico nel 1943, (l’artista viene ricoverato per un intervento chirurgico allo stomaco a cui non riesce a sopravvivere). Dopo la sua morte solo pochi artisti come Scipione, gli artisti del gruppo Cobra, De Kooning e soprattutto Bacon e Varlin sono in grado di comprendere appieno il grande ruolo giocato da “l’enfant terribile” di Montparnasse. Ma chi era veramente Soutine? Era un ragazzone con un viso pesante e carnoso con un’abbondante capigliatura morbida. Negli anni di vita trascorsi a Montparnasse, si racconta che non fu visto ridere mai. In un romanzo dedicato a Modigliani, Clemente Fusero lo descrive così: ”C’era nella sua fisionomia qualcosa di infantile e di brutale al tempo stesso. ‘Tutto, in lui, dava l’impressione di una forza fisica, di una capacità morale di violenza che, scatenate, avrebbero frantumato qualunque ostacolo. Ma Soutine pareva inconsapevole della carica enorme di forza che portava in se. Questa forza gli ristagnava dentro. Chaim Soutine, venuto dal ghetto di Vilna, sembra nascondere nel suo cuore di fanciullo tutta la tragedia d’una razza e tutta una oscura storia di generazioni umiliate e tormentate”. Proprio così, la sua forza si addensava dentro i suoi pensieri e molto spesso si trasformava in ossessione e tormento. Un personaggio decisamente angosciato e solitario, carico di una energia mostruosa ma nello stesso tempo smarrito e deluso. Alla base del suo pessimismo vi è la triste condizione di ebreo sentita come una punizione. Di certo, la sua sofferenza nasce dalla riflessione sui diseredati che vengono costretti all’isolamento e all’umiliazione sociale. Tutto ciò è vissuto da Soutine, come sofferto travaglio partecipativo, e nel contempo come gesto catartico. Per R. Sanesi “l’energia deformante che investe i ritratti è il segno di una estrema capacità di indagine psicologica, ma anche l’indizio di una pietosa e quasi orgogliosa partecipazione.”. Soutine incarna’l’angelo ribelle e sacrificale de l’Ecole de Paris, che con struggente partecipazione si fa carico della sofferenza dell’umanità e anche delle miserie della vita. Chaim, di certo, sa utilizzare la sua angoscia per stravolgere e sgretolare ciò che trova davanti; il suo compito ingrato è quello di svelarci la sua tragica e sofferta realtà carica di troppe essenze e urgenze interiori. La sua furia implacabile deforma e modella i precari equilibri per evidenziare dalla materia vibrante qualche parvenza umana. Il colore è sentito come bava incandescente che si deposita sulla tela in un accumulo apparentemente caotico e convulso degli impasti cromatici. Soutine sa come fare per mettere a nudo il suo travaglio interiore, conosce perfettamente gli anfratti della sua esasperazione e anche il modo per svelarli. Ormai, non condivide la pittura come progetto, bensì come atto liberatorio. Secondo Franco Passoni, “c’è in questo artista una violenza rabbiosa contro il grandioso che gli scompiglia il disegno, gli svuota le forme delle strutture archetipe e gli squilibra il più elementare ordinamento a tutto vantaggio del colore e della materia pittorica”. Un colore, che nonostante la densità degli impasti cromatici, proprio per eccesso di fisicità, sembra depurarsi e sublimarsi. In fondo1opera di Soutine porta i segni del travaglio e della macerazione, espressa con forme deformate di materia greve e con impasti di colore mucoso che si imputridisce e si raggela dentro la brace purificatrice del suo stesso malessere esistenziale.
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-Carlo Carrà: “Il cupo silenzio delle cose”
Si inaugura sabato 21 marzo alla galleria Il Chiostro di Saronno la mostra antologica di Carlo Carrà, con trentadue opere (venti oli e dodici disegni) che abbracciano un arco di tempo che va dal 1911 al 1964. Artista colto, di grande originalità e intelligenza, nella sua lunga attività ha sempre saputo lavorare in modo coerente, quasi come una missione doverosa che l’artista doveva compiere e svelare. Un artista lucido, che sapeva riflettere intensamente e con acute osservazioni; nel 1918 scriveva: “io sento di essere tutto legge e non un semplice rendez - vous degli elementi come vorrebbero farmi credere quelli del naturalismo, che tutta l’arte la riducono in cose fatte con abilità manualesca”, e poi aggiungeva “sento che non sono io nel tempo, ma che è il tempo che è in me”. l’artista Piemontese (1881-1966) aveva iniziato l’attività con lavori divisionisti , per poi passare nel 1910 a firmare il primo manifesto Futurista di Marinetti e a lavorare in tale direzione per alcuni anni, per approdare nel 1916 alla pittura Metafisica. Già in questi primi anni di ricerca, l’artista giungeva a risultati di grande invenzione come nell’opera Funerali dell’Anarchico Galli del 1911 o nel Gentiluomo Ubriaco del 1916, dove incomincia a sorgere verso il Neoprimitivismo che caratterizza tutto il lavoro successivo. Con il 1921, per Carrà, ogni esperienza d’avanguardia precostituita è ormai limitante. L’artista, finalmente trova il suo modo per viaggiare tra le pagine della poesia, con la natura, che sempre più viene “rilevata e svelata”con pochi elementi in uno spazio stranamente desolato. Una natura “ primitiva” che ha la capacità di generare misteriosi silenzi, una realtà intima di un grande rivoluzionario dell’arte, che con coscienza, sente il bisogno “urgente” di colloquiare con Giotto, Masaccio e perfino con Paolo Uccello, per poi spingersi più in là, verso la sintesi e l’essenzialità di P. Cezanne. Un artista per niente tradizionalista; tradizione e avanguardia coesistono in lui, sempre, proprio perché sono le esatte metà di una medesima sfera, come lui diceva.Una ricerca, quindi, che si avvia verso una semplificazione del reale e un recupero di nuovi equilibri formali. Per capire ciò, basta pensare al Pino sul mare del 1921 o all’Estate del 1930, dove le masse di colore denso e acidulo, creano misteriosi silenzi, dove il tempo, per strano sortilegio,sembra depositarsi lentamente sul“muto presente delle cose” quasi a sublimare la cupa teatralità della nostra precaria esistenza. In questa rassegna antologica, ci sono opere di particolare interesse come l’opera Donna+Bottiglia+Casa del 1913, di chiara matrice Futurista, Paesaggio della Garfagnana del 1925, La Casa del matto del 1927, Sentiero di montagna del 1929 e Marina del 1941, fino all’opera Interno con tavolo del 1964, dipinta dal maestro poco prima della morte. Accompagna l’antologica un catalogo con un testo critico di Elena Pontiggia e una testimonianza di suo figlio Massimo Carrà. Artista solitario e lucido,riflessivo e ironico, riesce a approfondire il meglio della pittura contemporanea del suo periodo storico nella severità e nella pazienza artigianale del lavoro; sei anni prima di morire confessava: “sono dell’opinione che in arte, non sono le etichette, e correnti,le chiacchiere quelle che contano, ma solo i fatti, i risultati e questi fatti, questi risultati, io li riconosco validi e perfettamente realizzati in poesia”. Dichiarazione certamente profetica e attuale, che ci fa riflettere sulla situazione confusa, monotona e frivola dei nostri giorni.
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-Jean Dubuffet : L’arte tra follia e creatività.
Dopo la stasi dei mesi scorsi, la situazione artistica a Milano si è destata con una serie di mostre di grande interesse. Questa volta, però, sono i privati che in assenza di una vera politica culturale stanno dando una scossa energica alla vecchia e stanca Milano, prospettando rassegne di un certo prestigio, come quella su Jean Dubuffet alla Galleria Blu di via Senato 18, con circa 30 opere tra disegni, tecniche miste, collages e olii eseguiti tra il 1948 e il 1991, organizzata nell’ambito di una vasta proposta espositiva “L’anormalità dell’Arte”, in programma alla Galleria del Credito Valtellinese presso il Palazzo delle Stelline. Due mostre da visitare se si vuole veramente comprendere il lavoro dell’artista francese e il pensiero dell’ Art Brut. La rassegna “L’anormalità dell’Arte” è stata curata da Gigliola Rovasino e da Bianca Tosatti, comprende oltre cento lavori tra artisti molto conosciuti come Bacon Klee, Chagall, Pollock, Savinio, Giacometti , Tancredi, Warhol e personaggi completamente sconosciuti e al di fuori del mondo dell’arte; i cosiddetti “malati di. mente”, come Guido Boni, Marco Raugei, Giordano Gelli o Adolph Wolfli, stupratore di bambini, rinchiuso all’inizio del secolo in un ospedale psichiatrico in Svizzera. Quali sono i motivi che hanno spinto i curatori a confrontare il lavoro di questi personaggi apparentemente senza punti di contatto? Questa rassegna risulta straordinariamente interessante proprio perchè si cerca ad indagare sulla cosiddetta “normalità e anormalità” nella vita e nell’arte, ovvero, tra la creazione spontanea dei malati di mente (l’Art Brut) e l’Art Cultural degli artisti. Di certo, la nostra società, per comodo, ha sempre fatto una netta distinzione tra un’arte ingenua e quella colta, innestando un alto spartiacque, che ha sempre delimitato le due esperienze, purtroppo, si è capito troppo tardi che non esiste una chiara linea di demarcazione che possa separare facilmente le due situazioni. Oggi, in un contesto assai alienato è molto più facile trovare la cosiddetta “anormalità”; quante persone vanno a curarsi dall’analista perchè soffrono di strane fobie, di nevrosi e persino di allucinazioni. Come è possibile tracciare una linea che demarchi la normalità dall’anormalità, la logica dal delirio, il gioco dall’ossessione. Tutto ciò risulta difficilmente decifrabile. Certamente, uno degli artisti che capì per primo questo grosso dilemma è stato Jean Dubuffet,che con”l’Art Brut” creò quel movimento capace di difendere l’arte dei malati di mente da quella”accademica . Il binomio “arte -follia” si era posto già nel mondo greco con la “ispirazione”, che faceva dell’artista un esecutore prediletto degli dei. Cesare Lombroso, nell’Ottocento, capì che l’arte era sinonimo di follia e che la follia era una esigenza prioritaria per produrre arte, infatti nel 1882, scriveva: “La follia soventemente sviluppa l’originalità della invenzione perchè, lasciato più libero il freno dell’immaginazione, da luogo a creazioni da cui rifuggirebbe una mente troppo calcolatrice per paura dell’illogico e dell’assurdo...”. Lo stesso Dubuffet, spesso, confessava:”Credo che in Occidente si abbia torto a considerare la follia come valore negativo, credo che la follia sia un valore positivo molto prezioso”. In questa rassegna la cultura “alta” dell’arte si confronta con quella “bassa” dei malati di mente, finalmente, la follia e la cultura convivono tranquillamente, trovando, anche, inaspettati punti di contatto. Per quanto riguarda Jean Dubuffet, dobbiamo convenire che in lui ha giocato a suo favore il fascino indiscreto dell’insolito, del mistero, essendo sempre stato interessato ad indagare sul versante “non logico” della visione e quindi a dare dignità e destino alla follia e al delirio. L’artista francese era nato a Le Havre nel 1901 ed era morto nel 1985 a Parigi. A circa centenni aveva iniziato a dipingere, ma è soprattutto nella seconda metà del secolo che aveva trovato, grazie alla complicità dei malati di mente, gli stimoli e la situazione adatta per dare una “sterzata vitale” a tutta la storia dell’arte. In tutti questi lunghi anni di lavoro, Dubuffet ha sempre lavorato per cicli, dalla “Preistoria” (1917 -1942), dove si alternano momenti di abbandono e di ripresa dell’ attività, fino alla produzione continua che va dal 1942 al 1984, dalla materia e dell’informale degli anni 50 al ciclo dell’Hourloupe del 1974, tutto proteso verso un’arte totale, per poi concludere con l’ultimo ciclo di lavoro in cui cerca di riprendere le vecchie ricerche e definire strani grovigli di materia che stanno sospesi tra la figurazione e l’astrazione, tra l’essenza selvaggia e la natura. Libero da preconcetti, attento a riflettere silenziosamente su possibili “nuove situazioni” e soprattutto, a rimettersi continuamente in gioco, cambiando spesso i connotati al suo lavoro e progettando situazioni sempre più imprevedibili; lo confermano proprio gli ultimi lavori che vivono dentro la penombra dell’immagine, sospesi in un contesto anemico. Di sicuro, Dubuffet è stato il personaggio più singolare dell’arte del nostro secolo, l’unico che ha saputo liberarsi dalle costrizioni della cultura ufficiale, e alla bisogna, dare fiato al flusso dirompente del pensiero selvaggio, del resto, l’atto d’arte senza freni inibitori, deve per forza implicare l’alta febbre della follia e del delirio; tutto ciò può mai essere considerato normale?
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-Kengiro Azuma: l’essenza come presenza immateriale.
Ancora un’altra bella antologica organizzata al Museo d’Arte di Mendrisio, questa volta dedicata ad uno dei più interessanti scultori contemporanei: Kengiro Azuma. Nonostante l’apparente semplicità del suo lavoro, parlare di Azuma (Yamagata,1926) risulta assai complesso e difficile. L’ho incontrato per la prima volta a Mendrisio in occasione di questa sua antologica , sebbene conosca da tempo il suo lavoro di ricerca. Dapprima sembra impacciato, riservato, dopo un pò si lascia andare e incomincia a raccontare la sua vita, i primi anni di sofferenza, la fame, la grande ammirazione per Marino Marini e il suo vero amore: la scultura. Ora non è più silenzioso, sembra un fiume in piena carico di energia, di entusiasmo e in certi momenti anche di mistero, proprio come certi guerrieri a cavallo ritrovati recentemente in Cina. Non a caso il suo primo e vero interesse è stato verso i cavalli e i cavalieri di Marino. Kengiro, dopo aver frequentato l’accademia di Belle Arti di Tokyo, nel 1956 diventa assistente nella stessa Università. Per più di sei anni si trova a vivere nella stessa casa con Atsuo Imaizumi, oggi storico dell’arte e vicedirettore del Museo nazionale d’arte moderna. Di certo, Azuma viene a conoscere il lavoro di Marino per mezzo Imaizumi, che aveva ammirato le opere dello scultore pistoiese al Museo d’Arte Moderna di Roma, ma soprattutto, da una monografia scritta da Umbro Apollonio nel 1953, Ed. del Milione di Milano, (non nel 1948, come risulta nella presentazione in catalogo). Dopo aver guardato all’Ottocento e al Novecento, l’artista capisce che la nuova scultura non può essere quella studiata all ‘Accademia assieme a Kazuo Kikuchi e Toyoichi Yamamoto, allievi, rispettivamente di Despiau e Maillol. Così, nel 1956, decide di venire a Milano a frequentare il corso di scultura con Marino all’Accademia di Brera, grazie ad una borsa di studio offerta dal governo italiano. Partito da esiti di tipo accademico (Nudo,1950), a contatto con Marino tenta di rinnovare il suo modo di fare scultura (Nudo, 1956), tuttavia, è proprio il fascino esercitato dal grande artista toscano che gli impedisce di evidenziare la sua vera visione del mondo. Marino, più di una volta prova a metterlo in guardia consigliandolo a scavare in se stesso: L’ammirazione non deve diventare imitazione”. Azuma capisce che deve trovare una soluzione ai suoi problemi. Nonostante la lontananza dal suo Giappone, l’insoddisfazione e gli stenti, riesce alla fine a riscoprire le proprie radici e a rifiutare la tridimensionalità delle sue prime esperienze plastiche, riducendo la volumetria e strutturando la forma per piani, fino a trovare nella bidimensionalità la giusta esigenza espressiva. Nel 1961 nascono i primi “MU” e verso il 1984-85 gli “YU”. Secondo l’artista giapponese, il MU, l’invisibile, il vuoto, il nulla è complementare dello YU, il visibile, il pieno, il tutto. Sono le due facce della stessa medaglia; sia il MU che lo YU per svelarsi hanno bisogno di. integrarsi reciprocamente. Alla fine si identificano e si completano l’uno nell’altro. Se viene a mancare uno di questi elementi non ci può essere rivelazione, infatti, per conoscere il visibile c’è bisogno di capire l’invisibile e l’ignoto, così come per conoscere la forma c’è bisogno dello spazio. Per noi europei, la scultura esiste come forma e presenza autonoma che esclude un rapporto “coitale” con lo spazio. Mentre per la cultura orientale e la Filosofia Zen, ogni elemento per significare qualcosa, deve necessariamente integrarsi col suo doppio. Per Azuma, lo spazio ha la stessa importanza della forma volumetrica. Trovo molto interessanti i lavori bidimensionali di questo primo periodo di lavoro, proteso ad una sorta di tridimensionalità tutta interna; quasi una volumetria in negativo. Le sue superfici non evidenziano il vuoto,”l’assenza”,come afferma Luciano Caramel, semmai, “la presenza dell’essenza “, una presenza di cose scomparse ma ancora visibili seppur in”negativo”. Insomma, i “vuoti” non sono altro che “essenze” tangibili di una presenza ormai dissolta resa incorporea e immateriale, una presenza che diventa, alla fine, impronta, e traccia sfuggente. Credo che senza liberarsi della concezione tipicamente occidentale dello spazio, non possiamo comprendere appieno la giusta dimensione del lavoro di Kengiro Azuma. Soltanto nel vuoto risiede quello veramente essenziale. L’utilità di un vaso non sta nella sua forma esteriore, ma nello spazio vuoto, un vuoto che può contenere una forma, e quindi tramutarsi ancora in pieno. Solo nel vuoto ci può essere un’altra forma. Negli ultimi tempi, dopo una lunga serie di opere incentrate nella bidimensionalità della superficie, Azuma sente la necessità di definire i suoi eventi in forme sempre più tridimensionali, fendendo e svelando l’intima struttura interna. Tuttavia, dobbiamo notare in qualche opera come la “Composizione” del 1965, realizzata in tubi di ottone o il “MU 464”,versione gigante del “MU 116” del 1964, che il tentativo di Kengiro viene risolto in modo inopportuno, creando elementi che tendono ad assumere forme pure nello spazio, decisamente estranee alla vera sensibilità dello scultore giapponese. E’ con opere come “MU 749” e “MU 765” del 1976 o lo “YU 84” del 1987 che Azuma ritrova la sua autentica vena visionaria. Dopo il MU, nel 1984-85, scopre lo YU. Makoto Coka si chiede: non ho la più pallida idea del significato che l’artista dà al repentino passaggio dai MU agli YU. Non si intravedono segni particolari, inoltre, nella serie YU ricorrono gli stessi celebri vuoti della serie MU” - e conclude - “il passaggio dai MU agli YU si spiegano solo in minima parte con le differenze esteriori”. Ancora una volta ci troviamo impossibilitati a separare i due momenti. Il 1994 è l’anno che il grande Azuma, non contento, si permette di aprire, una nuova stagione di ricerca alla sua scultura. In un disegno dal titolo “KU 941”,i l MU si integra con TU per diventare “KU”. Chissà, un’altro tentativo d’integrazione e di sintesi ? Di certo, Azuma sa impregnare di eternità e di struggente emozione la sua scultura, sa condensare nella sintesi e nella simbologia della forma, l’armonia, la serenità, l’assorto silenzio della natura e anche il trascorrere impetuoso della vita Ma la vita cos’è? “La vita è breve, ma cento anni sono tanti, per arrivare a cento anni basta chiudere gli occhi, il tempo passa veloce . Parola di Kengiro Azuma.
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-Graham Sutherland : La parte nascosta del reale.
A Varese, negli spazi di Villa Mirabello è in corso fino al 26 luglio una rassegna dedicata all’inglese Graham Sutherland dal titolo “ l’Atelier dei Ritratti”,curata da G. Testori con 61 studi preparatori tra acquerelli, matite ritratti di personaggi illustri.E’ una fredda giornata di giugno,in questo periodo la natura è piena di vita, carica di essenze,di energia,di colori.Cammino nel verde del parco di Villa Mirabello fissando una lucertola, che dopo la pioggia si riscalda al sole accanto ad un roseto; non posso fare a meno di pensare al lavoro di Sutherland,alle “metamorfosi”di natura visionaria. Peccato che la suddetta mostra abbracci soltanto l’opera ritrattistica. Chissà perchè il nostro Testori si limita a presentare la ricerca dei ritratti e non trova il coraggio di spingersi oltre;verso il lavoro più onirico. Perchè scindere la ritrattistica dal suo lavoro di ricerca più organico? A causa di ciò,la rassegna appare di breve respiro e poco chiara; soggetta ad essere fraintesa, perchè chi non conosce il grande Sutherland, non riuscirà a comprendere appieno la giusta portata del suo lavoro. Non si capisce perchè Testori si accanisce su mostre di grande respiro, come l’antologica dedicata recentemente a Lionello Venturi alla Galleria d’Arte Moderna di Verona, dal titolo “Da Cezanne all’Arte Astratta”, innestando polemiche inutili (Longhi o Venturi?) e poi si accinge “con tanta leggerezza” a progettare rassegne come questa, dal fiato corto e dal destino incerto e ingrato. Del resto, l’Assessore alla Cultura di Varese, A. Benedetto Bortoluzzi, trovandosi in mano dei Sutherland, ingenuamente crede che si possa iniziare un dialogo “ideale” con la vicina Svizzera, con i Musei del Canton Ticino e persino con il piccolo e splendido Museo di Mendrisio, ben sapendo che ci manca a noi la serietà e la professionalità necessaria dei cugini Elvetici. E’ dal 1981 (Corriere della Sera del 6 dicembre), che il Testori si lamenta, a torto, dell’incomprensione subita da Sutherland, riguardo la sua ritrattistica. A parer mio, la ritrattistica deve essere intesa come la fase momentanea di ossigenazione, prima di un altro graffio di vitalità e comunque “complementare” al lavoro più conosciuto(si veda gli Uomini che camminano, del 1950).Forse per capirci meglio, proviamo a delineare la personalità di Graham.Nato a Londra nel 1903, artista dapprima contrastato e poi riconosciuto come uno dei due più grandi artisti inglesi, assieme a Francis Bacon. Giovanissimo sentì l’influsso di un visionario di razza, come è stato William Blake per poi ricollegarsi, giustamente, alle fantasie oniriche di Lam e allo suggestioni d Picasso e di Paul Klee. Designato “War Artist” (artista di guerra) insieme ad altri artisti, tra cui lo scultore Henry Moore, dal settembre 1940 al novembre 1944, partecipa alla guerra creando più di 500 disegni’. In quel tempo Henry Moore disegnava corpi accovacciati dentro la metropolitana, mentre Sutherland studiava gli effetti di una esplosione,interessandosi alla forza distruttiva e alla devastazione. Alla fine della guerra si ritira sulla Costa Azzurra, lavorando su un’idea di paesaggio innervato da una visionarietà tipica di tutta la tradizione artistica inglese, creando forme vegetali e minerali che si trasformano in strani totem mostruosi. Garibaldo Marussi in un articolo su Le Arti del nov. 1965, dichiarava: ”alla cupezza delle prime opere, con il trasferimento nel sud della Francia, il colore si fa più vivo e mediterraneo”.La natura diventa dirompente, ossessiva, inquietante. In questo periodo Sutherland scopre sottili analogie tra il mondo animato e vegetale; i rami, i sassi, le rocce, le tuberose, tutto si trasforma in larva, mollusco e insetto. Per Sutherland indagare significa conoscere e svelare il “mistero delle cose”, scoprire il destino del nostro esistere. E’ abbastanza illuminante qualche dichiarazione dell’artista che rivela il suo senso tragico dell’universo: m’interessa la struttura della nascita e i movimenti compiuti dalle forme naturali per librarsi dalla terra e le corrispondenze tra forme naturali, umane, geologiche,botaniche “.Ne deduciamo un “estremo bisogno” di penetrare dentro i ritmi della natura, sentirla per poi distillarla, filtrando le essenze in una“sostanza” misteriosa. Infatti, confessava: “devo diventare permeabile come la carta assorbente, paziente e guardingo come un gatto”. Solo così, l’artista poteva affondare i suoi artigli dentro gli strati profondi della conoscenza,verso un mondo misterioso e occulto che veniva profanato,in cambio di un pò di verità.Scrive F. Caroli: “Sutherland vede e giudica le cose ogni volta come se fosse la prima volta, non ne ignora i talvolta mostruosi aculei e non può sfuggirne le ferite inevitabili”, e poi aggiunge: ”deplora la nostra sconsiderata fiducia,non possiede verità, ma insinua nella semplice logica, dell’indagine il dubbio “. Subito dopo la guerra frequenta lo scrittore W. Somerset Maugham e proprio con lui comincia la serie dei ritratti; quelli che sono ora esposti a Villa Mirabello. L’indagine sulla natura affiora anche sui volti dei personaggi ritratti, un’indagine spietata che la vita compie sul volto di ogni personaggio effigiato, congelati in pose dai segni misteriosi, proprio come dei tronchi caduti in attesa del disfacimento e della macerazione della forma o forse della rinascita, per convincersene basta osservare il ritratto di Maugham dal ghigno beffardo,i quattro piccoli ritratti di Churchill del 1954 o anche il ritratto di Konrad Adenauer dal volto larvato e dimesso.Tutta l’opera dell’artista inglese vive il lancinante fremito della passione e della rivelazione, la realtà consunta nella sua “misera fisicità” rivela la parte nascosta e oscura dell’esistenza. Artista fino alla fine coerente, per un pò di verità si concede all’ombra della terra, in cambio di un’ultima “metamorfosi”; quella del trapasso da una dimensione certa a una dimensione ignota e imprevedibile (1980).
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-Wols: La pittura tra sogno,segno e malessere
Si è conclusa alla Galleria Blu di Via Senato 18 a Milano, una interessante mostra dedicata a Wols, con opere del 1938 al 1949. Wols, pseudonimo di Wolfang Schulze, nacque a Berlino nel 1913, trascorse la sua fanciullezza a Dresda dove entrò in contatto, seppur per un breve periodo, con gli artisti della Bauhaus. Nel 1932 decise di trasferirsi a Parigi. A contatto con le nuove ricerche surrealiste di A. Breton incominciò a definire il suo lavoro di ricerca. Fino al 1946 dipinse esclusivamente acquerelli di piccolo formato come quelli esposti in questa mostra (Deux sous le baldaquin rayè del 1938, le “Deux tetes” o la “Citè” del 1943). Oramai non è facile vedere tanti pezzi di Wols in una sola mostra; la produzione di questo artista risulta assai limitata proprio perchè visse una vita molto breve (morì alcolizzato all’età di 38 anni) e solo negli ultimi 5 anni riuscì a lavorare costantemente realizzando circa cento lavori a olio. Wols, risulta interessante perchè recupera il segno incisivo di Klee e per l’inconsueta capacità di sintetizzare l’immagine in senso fantastico. Nel suo lavoro,tuttavia, non vi è traccia di alcun “automatismo” di stampo surrealista come qualcuno vuoi sostenere. Vi è l’interesse continuo ad ossigenarsi dentro l’apparente flusso caotico delle immagini, per poi “decantarle sinteticamente grazie all’utilizzo di una tecnica immediata e veloce com’ è l’acquerello e la china. Nelle opere di qualche anno dopo, sembra che l’artista tedesco abbia la necessità di “frantumare” le ricerche favolistiche precedenti e indirizzarsi verso una situazione più fluida e informe, sfilacciando il sogno che diventa così molto impalpabile. Si può notare tutto ciò nell’opera “Ciel Sombre” del 1946 o nella “Composition in Hellgrun-Rot” del 1947-48. Dopo la fine della 2a guerra mondiale qualcosa non funziona più come prima, la delusione e il malessere prendono il posto del sogno e della favola. L’artista sembra attanagliato da una profonda voglia di creare; è il periodo in cui le città e i velieri immaginari popolati da strani esseri filiformi, vengono assorbiti e ricacciati dentro il magma della materia. Nell’intensa stagione pittorica tra il 46 e il 51 (anno della morte) sposta l’interesse dal piccolo formato degli acquerelli precedenti alla creazione di grandi tele ricoperte di chiazze di colore e di esili segni. Wols, non può considerarsi semplicemente un artista informale non cè in lui nessuna dissoluzione della forma. La sua pittura non condivide l’informale come ‘balbettio”, ma come strumento utile di conoscenza, come afferma giustamente G. Dorfles: “trova in Wols una ragion d’essere assai più profonda: quella di scomporre la materia, di distruggere il segno appunto per poter ritrovare un segno più genuino, una materia più idonea alla strutturazione di un’arte ancora in divenire”. Quindi evento poetico che si macera e si rigenera dentro le piaghe della materia al fine di “ridefinire” una possibile altra forma. Il segno, nelle ultime opere diventa l’unico strumento per scandagliare “il malessere dell’esistenza”; non più frammenti di cose sognate, ma brandelli di materia solcata da tratti di segno che definiscono una situazione precaria dove lo sconforto si tramuta in groviglio e anche in prigione.
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-Willy Varlin: “L’ultimo ribelle”
Capita sempre più, di rado visitare una mostra di notevole interesse come quella di Varlin che vedremo dal 10 maggio al 19 luglio alla Villa Malpensata di Lugano’. Con questa importante retrospettiva la Svizzera onora un figlio solitario che aveva creduto di perdere. Willy Guggenheim, iu arte Varlin, era nato a Zurigo il 16 marzo del 1900, aveva vissuto a Parigi per circa trent’anni, nel 1963 s’era trasferito definitivamente in una baita di un villaggio grigionese, Bondo, in Vai Bregaglia, dove rimase fino alla morte (30 Ottobre 1977). Artista solitario, distante dalle lusinghe mercantili,visse gli ultimi anni della sua vita pressoché nei silenzio, da perfetto sconosciuto. Nonostante le diverse mostre avutosi grazie all’interessamento “amorevole” di. Giovanni Testori, di Max Frisch e di. Friedrich Durrenmatt che si erano adoperati, affinchè l’artista Svizzero ottenesse quei riconoscimenti che gli spettavano. Villy è ancora poco conosciuto al grande pubblico dei non addetti ai lavori, proprio perché i suoi guizzi creativi, le sue invenzioni sempre nuove e originali, non hanno facilitato la conoscenza del1’artista. Il pittore Svizzero non amava “ripetersi”( ripetizione intesa come limitazione o involuzione creativa non poteva contare soltanto su una cifra di riconoscimento, sapeva che doveva proseguire nel suo viaggio solitario. Così ha continuato “imperterrito” a dipingere, aiutato da pochi amici, per poi, al primo tremore, disperdersi dentro la nebbia della sua amata Bondo. Sicuramente, Varlin è uno dei casi più emblematici di artista disconosciuto e non compreso. Raffaele De Grada si chiede: come mai certi artisti (per la verità pochi), riescono a resistere ai richiami dell’effimero e delle mode e a produrre opere tanto affascinanti e durevoli da determinare da questi luoghi separati il corso dell’arte per un lungo periodo, forse per sempre, mentre altri artisti che sembrano “centrali” al sistema dell’arte, col tempo si ritrovano in periferia, da non essere più riconsiderati. Inoltre, si crede, che gli artisti danno il meglio di se quando sono ancora giovani, con la vecchiaia, spesso, si ripetono come in una sorta di manierismo personale. A Varlin, questo non è accaduto, anzi, proprio negli ultimi anni era riuscito a dipingere i suoi quadri più belli e interessanti, accomunando le esperienze precedenti e consolidandoli in un “unicum”, in una poetica di grande spessore e di inaspettata vitalità. Willy aveva vissuto da “autentico ribelle” a contatto con la natura pura che gli permetteva di ossigenarsi di vera creatività; a volte esplosiva, dove il brivido dell’invenzione suggeriva lavori di grande emozione, come nel nudo sdraiato sul letto di ferro o l’apparizione di un volto dal ghigno ironico e beffardo. Effettivamente, quest’arte non soddisfa le categorie del piacere disinteressato; Varlin da fastidio, perchè è imprevedibile e inclassificabile, sempre al limite di uno stile, con la deformazione e la carica psicologica che cambia “ripetutamente” la pelle alle cose. Tanti vorrebbero ignorarlo, non possono. Scrive G. Testori: Tu sei stato uno degli ultimi che hanno giocato la partita della vita come era sempre accaduto ai grandi ribelli,veri ribelli;e come non accade più ai falsi e indecenti pseudo ribelli. Il pittore Svizzero si pone di fronte al reale da “eremita”, con lo scopo essenziale di riabilitare tutto ciò che la nostra società ritiene relitto o reietto. Un eremita ribelle, che prova a far conoscere la triste condizione dell’uomo contemporaneo; di un uomo che ha perso “l’eroicità” e si trova a vagare in condizione di perenne disagio,senza punti di riferimento certi, senza una destinazione possibile. Uno strano mondo quello creato da Varlin, con i ritratti e i personaggi disfatti, con i corpi terribilmente stravolti e tormentati; come nella bellissima opera “Nudo di Leni” del 1975, dove il martirio sembra che abbia preso definitivamente possesso della povera carne maledettamente corrotta, che la luce fredda e vivida di Bondo trasforma e disintegra in polvere. Uno strano sortilegio che diventa brivido,vertigine e fugace apparizione.
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-Mimmo Paladino:I fantasmi dell’ultimo Paladino
La galleria Arte 92 di Milano, dopo aver organizzato importanti esposizioni dedicate ad artisti ormai storici come Masson, Mathieu, Soto, Veronesi, Rainer e Pino Pascali, questa volta propone 18 opere del 1989 e 1990 di Minimo Paladino. L’artista, nato nel 1948 a Paduli (Benevento), ha iniziato la sua avventura artistica con opere concettuali esposte per la prima volta nel 1969 alle Studio Oggetto di Caserta. Opere, nate dal contatto con la situazione sperimentale degli anni 60 in Campania; una situazione carica di nuovi stimoli e voglia di rinnovamento e quindi, un vero laboratorio di ricerca, grazie anche all’apporto della rivista “Linea Sud”, che sotto la direzione di Luca (Luigi Castellani) e la collaborazione di Persico, Martini, Bugli e Caruso, a partire dal 63, tentò di prospettare nuove ipotesi di lavoro. Proprio in questa direzione Paladino indirizza i suoi primi lavori . Tuttavia, già nei primi anni di lavoro sente il bisogno, sempre più urgente di approdare a una diversa dimensione creativa dove il disegno, la manualità e il piacere della pittura diventano elemento modellante di nuove visioni. Così, dopo aver sperimentato l’immediatezza e la libertà del mezzo fotografico ora , ricerca l’emotività e l’essenzialità dell’immagine e una propria individualità creativa. Gli anni della formazione si chiudono profeticamente con una serie di opere dal titolo:”Mi ritiro a dipingere un quadro”. Come ha dichiarato lo stesso Paladino,”il titolo era più importante dell’opera, diveniva dichiarazione e bisogno primario di ritirarsi a dipingere dei quadri,a cercare un modo di essere diverso nelle cose”. L’artista beneventano non avverte più il significato sociale di fare un quadro, oramai accetta il ruolo dell’artista solitario “fuori del contesto sociale”, forse alla ricerca di una situazione totalmente libera da qualunque condizionamento. Il suo lavoro pittorico nasce essenzialmente dall’intreccio di riferimenti astratti e figurativi, dall’appropriazione e dallo sconfinamento di differenti matrici di lavoro (Klee, Kandinsky , Matisse). Tutta l’opera di Paladino vive una situazione transitoria; entra nello spazio della pittura e esce per incarnarsi dentro lo spazio della realtà. Egli stesso ci confida: ”credo che l’opera d’arte sia enigmatica, complessa e completa quando riesce a contenere molti dettagli che si svelano con il tempo e comunque non si svelano mai completamente”. Infatti, nel suo lavoro non vi è alcun tentativo di evidenziare una trama di racconto, l’esteriorità delle cose, ma vuole vivere l’evento in una dimensione molto più profonda e sospesa . Paladino, costruendo situazioni volutamente non definite, evita che la figurazione diventi descrizione e puro riporto. Le sue proiezioni interne-esterne tra dato bidimensionale e volumetria tridimensionale, tra geometria e figurazione nascono dall’esigenza di dare voce alle “emergenze interiori”, di procedere per frammenti pittorici e per lacerti raggrumati di realtà. Nella sua pittura viene messo in discussione il rapporto spaziale di superficie-sfondo, la consistenza dell’immagine, il senso della precarietà e anche una certa “ironia” che diventa spesso provocazione. Paladino ricerca “la non riconoscibilità”, gli piace giocare questo ruolo sottile, nel tentativo di capovolgere continuamente le situazioni al fine di trovare un modo di essere diverso nelle cose. Secondo lui, ”il vero problema di questo momento è quello di tentare di creare dei trabocchetti linguistici, parchè è l’unico modo per sfuggire, per non esserci, per cercare di essere sempre in un altro posto pur essendoci”. Insomma, Paladino ha bisogno che i fantasmi del pensiero emergano e occupino zone di spazio pittorico, che i personaggi o i frammenti dell’immagine vaghino dentro i luoghi impalpabili della visione. Nel suo lavoro, ciò ch’è superfluo è destinato a scomparire; per esempio, un tavolo risulta rappresentato con una sola gamba proprio perché l’immagine dell’oggetto rappresentato si “sorregge” per equilibri differenti rispetto alla forza di gravità di un vero tavolo. L’artista campano ha la capacità di proiettare il suo immaginario dentro un sorta di specchio che deforma, appiattisce e stravolge l’apparenza delle cose; a volte lo sviluppo logico spaziale dell’opera si presenta interrotto anche da elementi tridimensionali che vanno a sistemarsi dentro la pittura,e persino, al di fuori del comune spazio pittorico. Quella di Paladino è certamente una complessa figurazione che si alimenta di precari e inconsistenti frammenti di senso, dove il tempo, carico di mistero, sembra deformare le immagini, accumulandole in una zona intransitabile fino a dissolverle nel nulla. E’ proprio nella “frammentarietà” e nella precarietà della visione che Paladino ci rivela la dualità, la “scissione dell’io” e il grande vuoto dell’uomo d’oggi. Tutto ciò è dato dal rispecchiamento dell’io dell’artista nelle immagini di scavo esistenziale; l’io scisso, rilevato come flusso e”come traccia archeologica della memoria” non trovando l’unitarietà della visione si carica di ossessione, si sdoppia in tante diverse figure e alla fine vaga impavido alla ricerca di qualche significato ancora non completamente svelato. Una pittura, quindi, carica di suggestioni, intenta a evidenziare il mistero della rappresentazione - come dice Roberto Daolio- “ il mistero scavato e portato in superficie”.
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-Mattia Moreni: La regressione délla specie effettiva ….Perchè?
Dopo le personali del 1987 e del 1994, Mattia Moreni è ritornato a Milano, alla Galleria Morone 6, con una mostra particolare dal titolo ”Marilù muore, ciao...”. Nato nel l920 a Pavia, dopo aver vissuto a Torino e Antibes (1949-50), a Frascati (fino al 1954), a Bologna (tra il 1955 e il 1956), per dieci armi si trasferisce a Parigi (1957-66), fino a decidere di stabilirsi definitivamente, (verso la fine del 1966), nel podere delle Calbane Vecchie, a Brisighella di Romagna. Da autentico irrequieto, nella vita come nell’arte, Moreni è stato capace di continui cambiamenti, seguendo una sua logica e un modo di fare del tutto personale, fino ad approdare a queste ultime opere esposte a Milano all’età di quasi 76 anni. Un artista, in genere, all’età di Moreni, ha ormai detto tutto; vive il successo dei suoi migliori risultati ripetendo ciò che ha fatto precedentemente. Ciò non è però il caso di Mattia Moreni, perché più passa il tempo e più il suo lavoro risulta interessante e nuovo. Di sicuro è uno dei pochi artisti, dopo F. Bacon, ancora lucidi nel marasma anonimo e decadente della scena internazionale dell’arte. Le prime esperienze risalgono al 1948, interessato come tanti artisti della sua generazione alla sintassi post-cubista e astratta. Verso il 52-53 incomincia a definire nella sua pittura una sorta di espressionismo solare, come afferma Tapiè,”in cui il cerchio diventa sole mentre il segno astratto anche cespuglio e collina”. Dipinge opere come “L’urlo del sole e dell’uomo dietro la staccionata”, del 1954; “Colpo di vento” del 1955; “Un cielo attivo, “Vacca aperta”, del 1957. Ormai, la natura ha preso il posto della geometria. Inoltre, con le opere dei primi anni’60 la superficie pittorica si carica di nuovi significati; diventa annunciazione e ferita, ”Carne come paesaggio”; “Ancora un’immagine quasi travolta”, del 1960. Sembra che non esista più per Moreni una netta distinzione tra energia atmosferica e organica. Crea, così, le prime immagini segnaletiche “Immagine come un segnale”, del 1961, “Cielo e cartello come apparizione”, del 1962. Il periodo dei “segnali” dura fino al 64 per poi approdare alle “angurie”, prendendo spunto da un cartello di campagna che segnalava la vendita delle angurie. A metà degli anni 60, la fetta di anguria si trasforma in un oggetto e in un’ ossessiva e inquieta visionarietà, le angurie trasudano di energia cosmica, si ingrossano fino a scoppiare “I semi snaturalizzati impazziscono e tentano inutilmente di. abbandonare l’anguria.. è difficile fare impazzire i semi nel cielo di gas velenosi, è difficile fare l’anguria”. , del 1975. Nascono opere di forte impatto, come “Anguria americana assassinata sul campo-pelliccia Rosa”, 1969; “Un’anguria americana sognata e come una farfalla notturna sul campo-pelliccia-capra” ,1970; o “Ah quell’anguria anarchica che si è messa le mutande, o dell’assurdità”, del 1972, che evidenziano forme organiche vaginali con innesti di peluria vegetale(prato), che ci rimanda ambiguamente a brani di peluria naturale. Dopo gli anni dei cartelli e dei segnali, nel 1983-84 nasce il ciclo delle pattumiere e dei tubi (1984), delle lampadine (1984-85), delle geometrie indisciplinate (1985-86). Spesso l’oggetto naturale (l’anguria) va a confrontarsi con oggetti di uso domestico come la pattumiera o il televisore. Ne viene fuori una sorta di innesto “terapeutico” tra il dato naturale e l’artificiale, quasi a cercare la sintesi e la consistenza di una possibile relazione. Si determina una situazione sospesa tra natura e cultura, tra organicità e tecnologia, tra speranza di un nuovo futuro e rimpianto di aver perso tutto. Moreni dipinge per trovare un senso nuovo alla pittura e per evidenziare la condizione emblematica dell’uomo in questo travagliato momento storico. Sarà la natura organica ad annientare la tecnologia o sarà la tecnologia a distruggere definitivamente la natura? Sono questi i dubbi che ci pone da un pò di tempo l’artista. Moreni è essenzialmente un pessimista, esprime tragicamente le sue ossessioni, il senso del disfacimento e dell’urlo, convinto, nonostante i suoi momentanei dubbi (perchè?), che alla fine la tecnologia annienterà e ingoierà la natura e anche l‘uomo, o ciò che rimarrà dell’uomo. Ci chiediamo : l’uomo sarà in grado di prendere coscienza dei suoi interminabili problemi o continuerà a percorrere quest’affannosa corsa verso il nulla e il niente? Di certo, Moreni coltiva certi inconsueti innesti di pensiero, forse per avvertire e annunciare la situazione precaria in cui ci siamo arenati. Anche le ricerche scientifiche di questi ultimi tempi ci prospettano un uomo regressivo e involutivo, come se stesse ripercorrendo a ritroso la scala evoluzionistica , tracciata da Darwin; vediamo il segno di questa regressione involutiva nei cromosomi. Moreni è convinto che si può ipotizzare, dopo una evoluzione, una marcia a ritroso verso una involuzione e regressione della specie umana; in fondo -confessa Moreni- bisogna capire che la. differenza di cromosomi tra una scimmia e un uomo e soltanto dell’1% . Basta poco per ritrovare il”disordine funzionale” che. modifica un equilibrio genetico e ci proietta verso la mutazione, e la regressione incontrollata, della specie umana. Marilù, come da tempo Moreni chiama la vulva., svelata nella emblematica presenza, -afferma E. Crispolti- “diventa luogo emblematico d.ell’avvertibile decisiva mutazione che sta avvenendo”. Moreni crede che una tale ossessione è condizione essenziale di ricerca. Negli ultimi tempi il richiamo più ricorrente è stato destinato al computer (conbuter, come a volte lo chiama Moreni), alla protesi tecnologica, alla tecnologia elettronica, all’amore virtuale, alla situazione Punk (Punk, avverte Moreni, è una parola come un’altra per dire che non abbiamo niente da difendere). E’ esemplare l’opera “Una “Marilù per Mantegna......”, realizzata nel 1990, di una corporeità alienata, stravolta e nello stesso tempo indifesa. Secondo Moreni,”l’unico linguaggio dell’avanguardia è l’elettronico”. Di sicuro, la tecnologia elettronica in avanzata, riattiverà l’umanoide regredito attraverso l’‘innesto di protesi computerizzati. L’uomo, da tempo, fa uso di protesi (cuore, rene) e di leve bioniche per le braccia e le gambe. Ormai, quasi tutto è sostituibile. Opere come “ L’umanoide allineato all’elettronica”; “ L’ultima apparizione con conbuter”, “L’identikit ratificato”, del 1993, oppure, “ Lo speleologo vaginale con computer, contro l’ingiustizia genetica, verifica l’atrofia delle ovaie”, del 1993-94, evidenziano una forte commistione tra naturalità e artificiosità fino alla trasmutazione del dato naturale al virtuale degli ultimi lavori dal titolo emblematico: “ Marilù tecnologica ha fatto stop”; “L’esibizione Punk per l’amore virtuale….”, opere eseguite tutte nel 1994. Anche in queste ultime opere, l’artista evidenzia una sorta di intensa energia panica della natura, pregna di pulsioni molto forti, con innesti di brani di organicità sconvolta generati da quel sofferto senso catastrofico ch’è capace di trasformare tutto ciò che trova, condensandolo definitivamente in una realtà “innaturale e artificata”. Viviamo una situazione di un “ medioevo tutto nostro tra rinascimento e modernità che non ha ancora luogo”, dove la mutazione è regressione, la naturalità anche virtualità; di certo, l’ultima tragica stagione della specie umana.
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-Max Huber: La pittura formato Max
Il Museo d’arte di Mendrisio, al decimo anno di attività, dopo diverse mostre di grande qualità (Arp, Klee, issier,Tobey e Braque), finalmente organizza una mostra retrospettiva dedicata a Max Huber, pittore, con circa 150 opere tra disegni, pastelli,gonache e collage. Con questa mostra si tenta di far conoscere l’attività pittorica di Max Huber, sicuramente meno nota da quella di grande grafico internazionale. Nato a Baar nel 1919, i suoi interessi si sono subito indirizzati verso il campo grafico,la fotografia e la pittura , che rimangono per tutti i 50 anni di attività in stretta connessione e in costante sviluppo. Max inizia l’attività pittorica giovanissimo (1935), con esperienze figurative prettamente accademiche.Entra subito in contatto con artisti di grande interesse culturale come Max Bill, Bruno Munari, Luigi Veronesi. Tuttavia, dal 1941 al 1943 lavora sulla figurazione realistica e sull’astrazione geometrica, quasi come un bisogno incontenibile di abilità e invenzione, di sapienza tecnica e voglia di ricerca. Verso il 1943-1944 realizza alcune opere come “Utopia” e “Aviation”, in cui frammenti figurativi di realtà, di timbro surrealista (la chiocciola, il pipistrello,il teschio,l’aeroplano,la carriola), vengono ad interferire con geometrie elementari elaborate precedentemente, in una sorta di continua osmosi.Huber, da autentico grafico, lavora sul metodo progettuale, come del resto fanno i suoi amici Max Bill o Moholy-Nagy; non fa differenze tra figurazione e geometria, tra lavoro grafico e esecuzione pittorica. Non si pone problemi a fare contemporaneamente pittura figurativa e astrazione; non si spaventa all’idea di assemblare residui di realtà con geometrie allo stato embrionale. L’unico desiderio che ha il giovane Max è capire subito “che fare”; deve per forza far interagire le due facce della stessa medaglia e trovare una soluzione. Sicuramente la situazione di riflessione temporanea, gli serve a Huber per capire la vera direttrice del suo lavoro futuro, infatti, dopo il 1945, il lavoro si fa chiaro, definito, lucido; incomincia a realizzare composizioni con semplici geometrie in movimento, con colori primari e secondari sospesi su fondali monocromi, per poi approdare a risultati sempre più convincenti, elaborando una ricerca personale di grande intensità e consolidando, sempre più, una sua precisa collocazione nel panorama artistico contemporaneo. Negli ultimi anni, il lavoro di Max si fa ancora più complesso; alla struttura bidimensionale chiaramente a prospettica, contrappone una strutturazione ortogonale di verticali e orizzontali, con una sorta di occultamento della superficie, una suddivisione del piano dell’opera a tasselli, una scansione tonale dove il colore si fa luce, (sviluppo di un colore puro ad un altro traverso una scala di diverse tinte intermedie). Quelle che elabora Huber sono forme inoggettive di colore, che sembrano sospese e costrette a galleggiare nello spazio della superficie, in un frenetico movimento di elementi, che con leggerezza si modificano all’interno del campo visivo. Una visione che rifiuta la dimensione statica e la forma definita delle cose, che preferisce vivere una fase transitoria, momentanea, tutta impregnata di “immaterialità lievitante” che dilaga secondo una logica progettuale, che si fa spazio, luce e senso di rappresentazione.
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-Pino Pascali: Il teatro dell’immagine
Dopo la mostra organizzata sei anni fa al PAC, ritornano a Milano alcuni lavori di Pino Pascali,ospitate alla galleria Arte 92 di via Moneta.Una piccola mostra ben organizzata con alcune opere interessanti dell’artista pugliese, che coprono un arco di tempo breve,ma abbastanza significativo(64—68), prima dell’improvvisa morte avvenuta a Roma nel 1968,a causa di un tragico incidente all’età di soli 33 anni.Sono in mostra la serie delle“Armi”e del cannone “Bella ciao” del 1965, “Il ponte” di lana ed acciaio del 1968, la “Decapitazione delle giraffe” del 1966, inoltre, sono documentati i cicli delle “Sculture bianche” e degli “Elementi della natura”. Pino Pascali era nato nel 1935 a Polignano a Mare, nonostante la sua giovane età, nel 1968 era già un’artista abbastanza conosciuto e aggiornato. Negli ultimi anni, sempre più spesso,lavorava con forme volutamente ingigantite utilizzando i materiali che lo interessavano. Non desiderava utilizzare una tecnica prestabilita, ma cercava volta per volta varie possibilità di intervento, suggerite soprattutto dalle suggestioni immediate degli eventi vissuti.In una intervista su”Marcatre”del maggio 1968, alcuni mesi prima di morire aveva dichiarato:“La tecnica è la mia vita,ogni volta cambia” e aggiungeva “appena hai fatto una cosa, la cosa è finita”.In quella occasione,alla domanda di Marisa Volpi Orlandini: “Che valore dai alla tecnica del tuo lavoro,che cosa spinge a lavorare con i tuoi materiali“primari”, aveva risposto declamando una insolita filastrocca in dialetto pugliese: “Evviv a Carlo Magno ch va-n dall’acque e non s’abbagne ch va-n do fuek e non s’abbrusce ch va-n du camp e’n se sprtuse “ Questa filastrocca apparentemente senza significato, ci rivela invece il vero senso del fantastico e la giusta chiave di lettura del suo lavoro, convinto che non bisognava chiudersi in formule di lavoro già sperimentate ma tutto doveva essere acqua, vita, gioco e ricerca spontanea; in fondo cercava di fare quello che gli piaceva, questo era l’unico sistema che conosceva e che gli andava bene. Nelle sue mani, qualsiasi materiale, dopo averlo sottratto all’evidenza ovvia del quotidiano diventava forma e quindi immagine prepotente, la finzione o l’incanto trovavano così la giusta dimensione per emergere e materializzarsi in atmosfere da favola, in piacevoli “teatrini dell’immagine” dove la fantasia era capace di trasformare l’ironia in sogno e modellare magicamente i pensieri in strane favole.
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-Roberto Sanesi: I frammenti “insostanziali”della scrittura
Si è conclusa la mostra personale di Roberto Sanesi alla Galleria Annunciata di Milano. Scrittore, traduttore e critico di grande interesse. Sanesi, non è semplicemente un poeta visivo, ma soprattutto un poeta “autentico”, interessato allo scandaglio di nuove forme di espressione. e quindi avviato a sondare le parti e i frammenti di una possibile “nuova scrittura”. Durante questi ultimi decenni è passato dalla lettura composta a diversi livelli, quasi stratificata, all’attuale “destrutturazione” della parola. Nel 1975 confessava ”Lo scrivere non è semplicemente comunicare, trasporre o tradurre, qualcosa che esisterebbe a priori nello scrivente, ma seguire, attrarre, distrarre, dislocare cancellare, riprendere, ecc. ciò che potremmo definire forse un materiale informe che si chiarisce, si compone, nel suo stesso farsi, durante, fino ad un risultato che è una scelta, tanto casuale quanto soggettiva, tra altre scelte possibili….” . L’interesse di Sanesi non avviene verso la pittura, come tanti poeti visivi della sua generazione, ma dentro la poesia, che si carica di nuovi apporti e di inaspettati significati. Una scrittura “poetica” che rifiuta la normale descrizione e desidera vivere l’immediatezza, disseminandosi, senza un apparente senso logico nello spazio non definito della superficie. L’autore frequenta il concetto di assenza, i segni affiorano per caso, come comparse “momentanee”, in uno spazio anemico che diventa il luogo dove accade di tutto; ad. una emersione corrisponde una immersione profonda della parola, in un movimento continuo di elementi che dilagano e dialogano, secondo una logica intersa non definita. Sembra di poter leggere in questi ultimi lavori un senso di incertezza, di strano stupore. Sono, in definitiva, mappe mentali dai segni “insostanziali”, dal colore vellutato impalpabile che stanno sulla soglia della dissoluzione, in attesa di una definizione volutamente non svelata.
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-Ruggero Maggi : L’arte tra natura, tecnologia e messaggi planetari.
Si è conclusa recentemente la mostra personale di Ruggero Maggi, al Centro Portofranco di Livorno, con vere e proprie mini-installazioni, composte da tubi al neon, metallo e legno, eseguiti a partire dal 1989, fino alle più recenti opere dove il concetto “Artificiale/Naturale” assume un ruolo predominante e caratterizza gli ultimi felici esiti del suo lavoro. Torinese di nascita, Milanese di adozione, figlio del mondo, Ruggero Maggi, vive intensamente il suo ruolo d’artista e di uomo libero; un outsider non allineato, al punto che risulta difficile catalogarlo. Incomincia la sua attività di artista agli inizi degli anni 70 con lavori giovanili, caratterizzati da un certo surrealismo e con l’inserimento, sempre più insistente, di elementi di realtà che la visione, volutamente, non riesce ad assorbire. Con il passare degli anni, questa immissione di elementi “devianti” all’interno dell’opera diventa sempre più evidente, in un rapporto di intensa “osmosi”, dove gli elementi del passato (il legno, la pietra, il fossile), convivono con elementi tecnologici (tubi al neon, plexiglass, laser), in una sorta di”sincronismo concettuale”ed emozionale.
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-Jorrit Tornquist: La parte dell’occhio
Si è conclusa da poco la mostra personale di Jorrit Tornquist alla Galleria Arte Struktura di Milano, con una serie di opere che vanno dal 1959 al 1994. Praticamente 35 anni di intensa e sofferta ricerca tesa ad indagare sul versante inoggettivo della visione e a definire “la pelle delle cose”, sviluppando interessanti analogie e similitudini con l’organico e il mondo naturale Nato a Graz nel 1938, ma milanese di adozione, dopo aver studiato architettura al Politecnico di Graz, nel 59 si è dedicato completamente allo studio scientifico del colore, per approdare ad una nuova pittura dove la reazione percettiva e emotiva del fruitore assume un ruolo fondamentale e prioritario. L’utilizzo rigoroso dei materiali e la sapiente conoscenza dei meccanismi della percezione ha consentito all’artista austriaco di definire una rappresentazione percettiva”molto mutevole”che vive dentro il flusso impalpabile del colore per divenire spazio e essenza immateriale . Nel 76 scriveva: “vivere è sentire la vita dentro se stessi; è essere coinvolti in un incessante susseguirsi di processi, di fenomeni, di mutamenti dove l’ininterrotta continuità del trasformare e del trasformarsi consente di vivere sensazioni”. Tornquist, negli ultimi anni ha ripreso, con più vigore le ricerche sviluppate precedentemente incentrate soprattutto sul comportamento percettivo. Di certo lo studio dei meccanismi interni che generano e regolano la percezione gli ha fornito gli stimoli e anche i mezzi indispensabili per creare insolite ‘trappole visive” non perfettamente definite, e nell’incertezza, creare una partecipazione più attiva e emotiva all’evento poetico.
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-Paolo Barrile: “Message Earth”
E’ da diversi anni che Paolo Barrile lavora al progetto “Messaggio Terra”. Infatti, ha iniziato nel 1969 con la raccolta delle prime terre. Nel 1977, raggruppa per la prima volta in una sola opera terre di quattro differenti Continenti. Nel 1978, compie la prima catalogazione delle terre sino allora raccolte . Dopo la pubblicazione del primo libro Messaggio Terra”,nel dicembre del 1980, pubblica “Il secondo libro di Messaggio Terra” 1992. Artista e scrittore polemico, tra il 1982 e il 1986, produce e mette in commercio anche come ambulante, espositori di terre con certificato di autenticità. Il curatore di queste “azioni di arte amplificata”, utilizzando la mail arte è riuscito a interessare artisti di varie tendenze e latitudini. come Xante Battaglia, Betty Danon, Ruggero Maggi, G. Bonanno, Stanislao Pacus, Paolo Scirpa, Mayumi Shozo,William Xerra, e persino un grande critico internazionale come Pierre Restany. Un progetto internazionale con artisti di 61 paesi che vive il confronto e la circolarità tra le diverse ipotesi di lavoro in risposta all’isolamento che ogni giorno viviamo. Una “contaminazione” che si alimenta al di fuori di mode e di rottami omologati.
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-Antonio Freiles: Come l’alchimia diventa pittura
Dopo l’esposizione di qualche anno fa, è stata organizzata alla Galleria 2RC di Milano un’altra personale di Antonio Freiles, dal titolo “Chartae”. Il giovane artista, da un pò di anni lavora insistentemente sulla riflessione del fare e sulla sperimentazione che va verso la “sintesi alchemica” fatta di ricerca e anche di manualità. In Freiles, non esiste la preparazione della superficie e la realizzazione dell’opera; sono la stessa cosa . Egli ha bisogno di costruirsi da solo il suo supporto al fine di definire il suo spazio operativo. Utilizzando un suo tradizionale procedimento antico, crea l’opera, stratificando l’impasto di cellulosa pura su un telaio a griglia e contemporaneamente inglobando frammenti di altra cellulosa impregnata di colore, procedendo per sgocciolamento di essenze naturali e sovrapposizione di cellulosa, quindi, per sedimentazione e stratificazione della materiali. Nonostante il materiale a volte pesante, i lavori di Freiles sembrano leggeri, perchè l’essenza dell’opera vive lo stato sospeso e magico dall’incanto, della rivelazione che diventa “dolce apparizione”. Qualche anno fa, l’artista siciliano creava opere geometriche dall’impianto compositivo più rigido e statico, come l’opera “l’Eminentia”, esposta nel 1981 i una rassegna alla Galleria D’arte Contemporanea di Siracusa o le opere esposte nel 1982 alla Biennale di Venezia. In queste ultime “Cartae” si ha 1’impressione che Freiles voglia mettere ordine al caos, che spesso sconfina dirompente da una parte all’altra della superficie, in modo ossessivo, seguendo un ordine tutto interno, nel momento stesso che si crea l’opera . Vi è in tutto ciò, una sorta di strana fluidità operativa, più razionale rispetto alle opere precedenti. Questo senso di stupore e di magia, affiora, anche, in alcune carte, che diventano per strano sortilegio libri dalle pagine impregnate di oscuro mistero, dove la lettura non è più affidata al dato tipografico ma ai colori naturali che si insinuano e penetrano dentro la candida cellulosa, carichi di nascoste memorie e di oscuri presagi.
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-Mario Raciti: Dalle Mitologie ai Misteri
Mario Raciti ritorna a Milano con due personali, rispettivamente, alla Galleria Morone con i lavori del 1983 al 1992 (mitologie), e alla Galleria Spazio Temporaneo con i lavori recenti del 1993/94 (misteri). Sono in mostra gli ultimi 12 anni di lavoro di questo artista che lavora sul crinale impalpabile della figurazione, dove le immagini vivono la dimensione precaria e sospesa dell’apparire, in attesa di una possibile e più concreta definizione. Marco Valsecchi, nel lontano 1978, aveva scritto: Lo spazio bianco in cui avvengono i suoi eventi immaginari, non è un progressivo nullificarsi; al contrario è un drammatico spazio testimoniale in cui il pittore accerta la situazione attuale del pensiero e dell’esistenza ormai sospesi a questo fragile balenare di coscienza e di aspirazioni. Il bianco vale come sudario del vivere e le crepe repentine di una certezza che appena emerge e insolentisce tutti gli schemi delle labili metamorfosi”. Una pittura, ancora oggi, che riesce solo a “darsi come evento” e nel farsi e disfarsi trova il desiderio di svelare i nascosti misteri della nostra esistenza. La pittura di Raciti vive la dimensione favolistica , ma non diventa mai racconto o illustrazione. I suoi segni, sono larve di possibili personaggi, presenze insostanziali che nascono con il destino ingrato di non potersi formare completamente, quasi delle crisalidi che non riescono a crescere e trasformarsi e che non diventeranno mai adulte. Segni che rimangono, quindi, allo stato embrionale, in una messa a fuoco spaziale molto labile. Raciti sa condurre i suoi segni fino al suo limite della concretizzazione per poi, al momento giusto, abbandonarli nel vuoto anemico e profondo del suo spazio, come bisogno urgente di purificare la fragile esistenza che nell’attimo dell’evento riemerge per diventare apparizione ma anche mistero.
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-Idetoshi Nagasawa: Tra natura e artificio
E’ la terza volta che Idetoshi Nagasawa espone i suoi lavori alla galleria Valeria Belvedere in via Senato 6 a Milano, dopo quelle del 1988 e del 1990. Era arrivato a Milano alla fine degli anni 60, dopo un avventuroso viaggio in bicicletta attraverso l’Asia, e si era stabilito a Sesto San Giovanni. Diversi anni fa, Flaminio Gualdoni, scrivendo per Nagasawa, si lamentava dello sparuto numero di scultori e dell’ancora più scarsa considerazione in cui erano tenuti. Sembra che la situazione sia decisamente cambiata. Nagasawa ora è giustamente apprezzato e occupa un posto di primissimo piano nel panorama dell’arte contemporanea. Lo avevo conosciuto alla Biennale di Venezia del 1982, dove esponeva opere di forte impatto e di grande fascino, come il “Pozzo”,eseguito nel 1981 in bronzo e marmo o la “Barca marmorea” che fa da base ad un salice caprea pendula. Una caratteristica dello scultore Giapponese o di saper facilmente “combinare” i più disparati materiali e farne un’unica cosa, e anche di saper rimanere in bilico su nozioni nettamente contraddittorie, come l’equilibrio e lo squilibrio, l’artificiale e il naturale, la simmetria e l’asimmetria che rimangono alla base di tutto il suo lavoro. Nel 1990, Nagasawa, aveva creato tre installazioni occupando, coinvolgendo e “trasformando” le tre stanze della galleria di V. Belvedere. Lo spettatore veniva risucchiato dentro il reale spazio ambientale e obbligato a reagire alla nuova situazione. Infatti, il pavimento, i soffitti e le distanze dei muri venivano stranamente modificati dall’uso di forme e materiali che definivano nuove coordinate spaziali. Nella stanza più grande della galleria, Nagasawa aveva realizzato l’opera “Lampo”, con quattro tronchi di legno che stavano magicamente sospesi e che creavano un equilibrio precario di forme in tensione nello spazio;forme “pesanti” che si sentivano senza gravità. Il lavoro esposto alla galleria Belvedere va ricondotto a queste ultime ricerche precedenti, dove c’è l’insistente tentativo di annullare la forza di gravità utilizzando il reale peso dei materiali adoperati e facendo sentire le forme “leggere” quasi come delle piume, inoltre, creare uno stato di precario “artificio” che diventa in definitiva reale disagio, ma anche struggente apparizione.
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-Gabriele Jardini: Dall'altra parte dell'ombra
In poco tempo l’uomo è riuscito a trasformare l’ambiente in cui vive a ritmi sempre più accelerati. La distruzione delle foreste tropicali,la desertificazione,il buco dell’ozono,le piogge acide minacciano inevitabilmente la delicata struttura e il precario equilibrio,ormai la sfida ambientale coincide con la nostra stessa esistenza, a meno che non venga riscoperto e propiziato uno spirito umanistico con un sentimento morale nei confronti della natura quasi dimenticata e delle sue straordinarie possibilità. Purtroppo, la natura è stata sostituita integralmente dalla cultura, la realtà da una catasta di logori relitti tecnologici. La perdita della “totalità” ha reso il rapporto tra l’uomo e la natura assai problematico. Di sicuro, dopo il Romanticismo, il percorso dell’arte ha conosciuto una intensa accelerazione che ha bruciato rapidamente il confronto con la natura, nel fuoco di una esigenza progressiva a valersi della più assoluta libertà espressiva. Una cultura, quindi, che nasce essenzialmente dalla “scissione” e dall’armonia perduta e si esprime in un’arte “dissonante” e lontana dall’equilibrio. L’uomo contemporaneo con la tragica consapevolezza dell’esilio dalla natura e la nostalgia dell’equilibrio perduto non riesce più a essere “sentimentale”. Nel 1978, con il Manifesto del Rio Negro, Pierre Restany sentiva la necessità di chiedersi: “Quale tipo di arte, quale sistema di linguaggio può suscitare un simile ambiente? Di certo un naturalismo di tipo essenzialista che si oppone al realismo della tradizione realista. Il naturalismo implica la più grande disponibilità dell’artista e la più grande apertura snaturando il meno possibile. In fondo nello spazio-tempo della vita di un uomo, la natura è la sua misura, la sua coscienza, la sua sensibilità”. Oggi si sente il bisogno urgente di un rapporto più intenso con la natura. Monet, a differenza di tutti gli altri, aveva capito che la pittura non era solo pura percezione della natura, ma anche sensibilità e partecipazione. Solo in questi ultimi anni si nota il tentativo da parte di alcuni giovani artisti di instaurare un “rapporto nuovo” con il mondo naturale, forse per tentare di ristabilire qualche equilibrio irreparabilmente infranto o per recuperare zone di immaginario perduto. Uno di questi giovani artisti è Gabriele Jardini. L’artista, per creare ha bisogno di varcare la soglia che lo divide con la natura e ritrovarsi immerso totalmente in essa. L’artista lombardo non desidera utilizzare solo gli occhi, ma tutti i sensi, il suo stesso corpo. Jardini ha compreso che la natura, per essere veramente capita ha bisogno della partecipazione attiva e quindi il coinvolgimento e lo sprofondamento dei sensi. Entrare nella natura significa attivare un dialogo utilizzando tutte le abilità e le strategie possibili. L’artista, totalmente immerso in quella “simbiosi” di natura e sensibilità, studia l’armonia che governa la natura, in attesa di qualche suggestione, che prontamente utilizza. La realtà dell’immagine che ne viene fuori coincide perfettamente con la realtà della natura; una natura profonda, delicata, musicale, sospesa nella sottile vertigine dell’evento. Jardini non vuole più vivere dentro il vuoto della cultura della nostra società, desidera autocollocarsi in posizione critica interrogandosi sulla propria funzione d’artista e sulla necessità espressiva di utilizzare una coscienza planetaria capace di svelare le straordinarie possibilità che la natura ancora ci offre. Ormai il suo laboratorio di ricerca è la natura; quando l’artista s’insinua tra i boschi di Gerenzano o della vicina Svizzera, il suo corpo incomincia a vibrare, a tendersi, diventa egli stesso foglia, ramo, rugiada. Dentro il suo “laboratorio verde”, in rapporto al luogo, trova sempre gli stimoli adatti e le suggestioni per definire i suoi “concetti d natura”. Sono convinto che Jardini non può più fare a meno della natura, non può immaginare l’opera prima nel mondo poetico e poi nel mondo fisico; sono due cose che deve relazionare nel momento stesso ch’è a contatto diretto con il paesaggio, in stretta sintesi tra natura e creatività. Certamente, ha bisogno di sentirsi addosso gli umori della natura, l’odore della terra, i ritmi naturali. Dentro il bosco, dal contatto tra la mano, la mente e gli elementi della natura, nasce un dialogo solitario, che spinge l’artista a inconsueti gesti, come per esempio assemblare le foglie tra loro, intrecciare i rami o incollare le parti di un corpo vegetale utilizzando le spine di robinia che trova facilmente in natura. Dall’osservazione attenta dei fenomeni naturali fa nascere misteriosi segnali poetici, variazioni ritmiche cariche di silenzio che vengono disseminati nello spazio del reale. Jardini ha la capacità insolita di “sintetizzare” gli svariati elementi che trova in natura, creando installazioni molto precarie, quasi sempre soggette a distruzione; a volte basta un piccolo gesto della mano o persino un soffio leggero per rompere l’incantesimo e spegnere la poesia. Per lui è fondamentale “imitare” i processi che avvengono in natura, studiare la caduta, la concentrazione e il diradamento delle foglie; la “mimesi” diventa prerogativa essenziale per dialogare con la natura. Dall’osservazione dei meccanismi che interagiscono in natura, dall’integrazione degli elementi naturali “raccolti”, nascono le suggestioni che spingono l’artista a realizzare determinati “gesti poetici”, per esempio: dal ritrovamento di alcune pigne è nata la necessità di farle roteare sulla sabbia allo scopo di riattivare una vasta zona di superficie naturale, ottenendo impronte abbastanza precarie, la scoperta di una grande ragnatela ha persino suggerito all’artista l’innesto di una serie di fiori secchi attorno alla sua circonferenza, seguendo un ordine e un ritmo tutto musicale, per divenire una sorta di corona sospesa nel vuoto. Il lavoro di Jardini, per vivere ha bisogno di ritrovare la sospensione dell’evento, “l’altra parte dell’ombra” ovvero la parte oscura e misteriosa del reale. I suoi eventi sono, in definitiva, apparizioni di tipo visionario che vogliono creare il sortilegio e condividere l’urgente bisogno di un rapporto immediato con la natura. La capacità di voler comprendere, sentire e intervenire, sono le uniche possibilità che l’uomo contemporaneo ha ormai a disposizione per risolvere i suoi problemi; questo è quello che Jardini tenta di rivelarci